从行业分类上来看，旧社会的说书先生跟网文写手有很多相似之处，比如同样是技术活，同样一个故事要讲很长时间，同样听一段故事几分几毛钱，不同的是说书先生大多有话本参照，而我们只能靠自己创作，并且把口述变成了文字描述。下面就从说书先生这个民间艺人行业的一些技巧，来阐述一下网文创作能借鉴的写作手法吧。
想做一个说书先生，最基本的一条，就是要吐字清晰，声音洪亮，表现在网文写作过程中，就是语言文字功底不能太差劲，我经常帮群里的新人朋友评文，见过太多话都说不利索的例子，先不说行文白不白，文青不问青，单单句子和语法都让人读的费劲，还让人怎么看你的小说？至于那些看日漫看的，各种类似于“理解不能”这样的翻译体语法，我都懒得吐槽了！既然您是老外，不懂中文语法，咱就没啥好说的了，早点该干嘛干嘛去吧。
能做到行文流畅自然，算是初步具备了基本的讲故事能力，接下来该构思一个好故事了，由于网文作者年龄普遍偏低，并且知识面太过于狭窄，往往能构思出来的故事也存在各种硬伤，而说书人则不存在这方面劣势，他们往往走南闯北，见识广博，知识面驳杂而丰富，就算只是一个简单的花园布局，也能说上老半天，并且头头是道让人觉得新鲜，而不会产生厌烦的情绪。现在的网文模式化，套路化严重的问题，通常就是由于知识面过窄引起的，很多新人作者都是由读者转变而成，他们平时看的就是玄幻升级打怪，都市暧昧装逼，历史重生穿越，仙侠搜集材料之类的小说，写的时候必然脑子里也是这些东西，很难从这些内容里跳出来。
说书人讲究底子活儿和路子活儿，底子活儿就是有现成的话本，例如三国、西游、水浒这些，而路子活，则没有话本，是说书人根据历史传说、野史典故积累起来的素材，加以融合再创作而成的话本，例如七侠五义、白眉大侠这些。网文虽然没有底子活儿和路子活儿之分，却有狗血情节和新鲜情节之别，同样的一个狗血桥段，放在大神手里，可能就会化腐朽为传奇，成为经典桥段，而让一般的写手来写，往往却被读者喷的狗血淋头，这是为什么呢？
人物的刻画描写，以及情节的灵活多变性！
在说书人的创作理念当中，一本书的结构是非常重要的，很讲究球子扣子的灵活运用，球子，即咱们通常说的情节点，或者抖包袱，或者干脆叫情节，而扣子，就是钩子，伏笔，悬念。
球子的如何滚动，决定权不在于作者，而在于角色，主角的性格、脾气、追求、思想等因素，决定情节的推进方向，决定球子的滚动方向和大小，经常听到身边的作者朋友说，我卡文了，不知道让主角干什么好了，当主角成了作者手中的木偶，随意乱滚球子，这就造成了主角的灵魂缺失，情节的合理性大大下降。
怎么安排球子的滚动，无外乎“情理”二字，情节合情合理，读者会觉得这是真实可信的，也只有读者认可了书中的角色，和角色所做的事情，才有所谓的代入感，至于主角想做的事情，则是塑造期待感的关键，关于如何才能保持读者追读一本书的热情，将在后文交代。
一本小说，主要由人物和事件构成，而能否吸引读者，主要就看球子和扣子的布局运用，在我的理解当中，小说的情节是由点和线构成的，也就是通常所说的情节点和主线，主线负责串联情节点，也负责规划情节点发展方向。情节点则是戏肉，是读者想看的部分。
大纲对于小说的作用，在这里就不表述了，在写大纲的时候，应该有意识，有目的的去布局球子和扣子，而不是天马行空，笔随心走，一个灵感创意，不足以支撑起一本小说，也不会让一个故事更好看，这就像下一盘棋一样，你的子不能想落在哪里就落在那里，不然你直接就可以认输了。
在写大纲的时候，每一个球子，也就是情节点，首先应该符合主角的行事作风，以及主角的目的所在，主角不能去东边溜达一下，看到美女被流氓欺负，去西边得瑟一番，遇到一伙强盗打劫富商继而出手。这些都是没有主线没有目的的乱窜，只能算个杂记闲谈，却不能归到小说里头。
既然要写小说，自然不能把情节写的太零碎，这样就有了一个球子滚动的必要性，也就是情节的推进演化，例如最常见的玄幻小说，主角提升实力是最根本的主线，而主角怎么提升实力，则是情节推进的关键，球子的设置不能偶然性太强，必须要有逻辑性和必然性，这样才合情合理，情节才会连贯。
至于怎样增加小说的吸引力，则要看扣子的设置方法，章尾留悬念是最常见的手法，扣子分大小，大扣子是主角的目的所在，例如主角要追校花，主角要打到某个反派BOSS，亦或者是情节推进的必然性，比如主角进入了某个秘境，这个秘境藏有某种神功，能让主角实力大增，不用说读者也知道主角会得到这本神功秘籍，但是过程中会遇到什么，读者就不一定能猜到了。
大扣子能增加读者对后文的期待感，小扣子则能够持续增强期待感，并且达到让读者迫不及待翻开下一章的效果，常用的手法，无非是这三种：“怎么办？”“怎么样了？”“为什么？”
“怎么办？”这种手法，可能大多数作者用不出来，因为这很需要生活阅历支撑，当主角遇到一个令人头疼，处境尴尬的事件，读者看了也不知道怎么办，便会产生好奇，继而往下看看主角的处理方式，例如主角和一个美女谈恋爱，这美女是个双胞胎，有个长相近似的妹妹，之前主角不知道，结果有一天主角晚上去美女家里，发现这美女的妹妹喝醉了躺在床上，随后在不知情的情况下色心大起，圈圈叉叉三百回合，第二天才得知实情，居然意外之下把小姨子给那啥了，这时候该怎么办？或许读者会邪恶的说全收了，俺也会不由自主这么想。
当然，这个狗血情节只是一个例子，至于各位怎么去设计这样一个尴尬而不知所措的情节，就看大家功力如何了。
“怎么样了？”这个在大多数老作者的章尾悬念用的最多，突然间的一个陌生人出现，或者某个角色反常表现，亦或者是主角突然遇到什么变故，都很容易吊起人的好奇心，想知道怎么回事，主角怎么样了，在此就不多说了，如果隔三差五的用一个小扣子结尾，均订数将会保持很稳定的数值增长。但是各位要注意过犹不及啊，同样一个手法，不能一直用，比如某个喜欢用邪恶词语当章节名的标题党，书名就不说了，内容上一点都不邪恶，每次都让俺失望一把，后来慢慢就对他的章节名不感冒了。
“为什么？”这种扣子，通常在悬疑推理文中用的最多，但是设置疑问不单单只能在侦探小说里用啊，一本好看的小说，必然要多种情节多种手法穿插并用，不然情节单调就会让读者产生阅读疲劳，那点阅读惯性很可能支撑不了他们一直追看下去，这也是为什么很多读者看书看不到结尾的原因，因为情节一直在重复，不断装逼打脸，不断吊丝逆袭，看多了还有毛意思！不是读者不给力，是作者懒惰了！
这里说一个设置悬疑的小技巧吧，就像在侦探文中那样，越是众所周知的道具，甚至人情事理，越是不起眼的事物，能让读者产生的好奇心越强，比如平平凡凡的一个罐装可乐拉环，一个钥匙扣，甚至是一把喷水枪。越简单，越通俗，越众所周知的事物，用来设置疑问越好，反倒是那些不被人理解的东西，例如什么枪械子弹型号，电脑芯片什么的，这些有些读者不清楚的东西，效果越差。
球子和扣子讲完了，综述一下就是合理、穿插、灵活、多变这四个字，例如被用烂了的废柴流，你可以写成扮猪吃虎，可以写成未知的神秘体制啊，同样的掉下山崖捡到宝，你可以设置是上古大阵的阵眼宝物，可以设置是某个上仙封困邪魔的容器啊！单纯写主角得到莫大好处，容易被读者喷主角狗屎运，被喷不真实，但是加入福祸相依的双重设定，不就能够中和一下了？还能够为拉出后文的大剧情埋下伏笔。
不是写不出好看的情节，是你不动脑，不是没新鲜内容可写，是你脑子里货太少，一抖就见底！
好像还有很多东西想说，但是又不想写了，就无耻的转载一篇说书人技巧给大家看看吧，还是那句话，能悟多少算多少。咱不图龙币，也不为龙晶，只是答应了朋友来写帖子，要信守承诺啊……
【浅谈说书技巧】
说书虽小道，事事有根由，
纲目是灵魂，梁柱必须有。
我们称“说书”为小道，因为它确实是“小”，仅一个演员，不用舞台装置，无须粉墨化妆，更不讲究场地大小，哪都可以说。说书小固然是小，但它毕竟是一门艺术，是中华民族灿烂文化的一个组成部分。关于评书的源流沿革以及它在文学史上的地位等等，已有不少专著作过论述；评书写作、表演，流派的经验介绍等，近年来见于文字的也不在少数。总之，这门古老的民间艺术通过历代艺人、文人的编演实践，艺术交流和研究，日臻完善了。
“纲目”是书的灵魂。没有纲目，书不能成立；纲目不好，书亦不会完美。什么是纲目?纲目者，纲领、关目之谓也。换句话说，纲目就是关于书的故事梗概、主要情节、主要人物及主题思想的总称。
有了纲目之后，必须立梁柱。只有先直好了支柱横梁，才能着手起盖房屋。构思一部评书，也是如此。所谓立梁柱，即是构思一部评书主要故事情节的发展脉络，既要有纵贯全书的主线，也要有横穿每个大情节的横线。梁柱的大小，决定着评书的规模。
梗子要理顺，艺术要讲究，
步步往上升，入活吐结构。
一部评书，特别是一部长篇大书，往往要讲两三个月，甚至更长的时间。人物众多，头绪纷繁。即使梁柱立起来了，如果没有一个脉络清晰的故事梗子，信马由缰地随意讲下去，其结果，必然是听众如堕五里雾中，评讲者也不能自圆其说。所以，在梁立起来了之后，还必须将梗子理顺，在入活之前，就必须对书中矛盾的发生、发展、高潮，结局，人物的出场收场，情节与情节之间的衔接，以及地点的变化和时间的推移，都做到心中有数，顺理成章。所谓“入活吐结构”，就是在入活之后，要按照已往确立起来了的梁柱和构思出来的故事梗子，吞吐自如，有条不紊地做下去。说书是会意于无形，艺人在每次登场演出之前，都应当集中思想，把所要说的书的梗概、顺序清理一下。演出时，要做到无形而有形，无景而见景，无人却有人。要做到这一点，说书人自己的脑海里首先必须有形，如看见书中所描绘的情景一样，故事中人物的长相、动态，事物的形状，都活现于自己意象之中。这样，讲出来的书才能形象鲜明，活灵活现，否则就平淡无味。
底子重演法，路子重结构，
笔法千百条，稳扎稳打做。
评书艺人所说之书，大抵有两种，一种有文学脚本，如《三国》《水浒》《七侠五义》《说唐》《林海雪原》，谓之底于活，一是无文学脚本，是艺人根据历史传说、典故轶事以及自己积累的故事素材，集中、加工，再创作而成，如《五英传》《祝公案》《大访贤》《双官图》《五蟒忠孝图》等，谓之路子活。有经验的评书艺人，无论是说底子活还是路子活，都不是照本宣科，因为要将一部几十万乃至上百万字的长篇大书照本宣科背诵下来，不仅很难做到，而且即使做到了，听众也会感到味同嚼蜡。
先说底子活。一个有经验的评书艺人，必须具备有会看书说书、对原有的文学脚本进行再创作的本领。如何看书说书呢?一部小说到手之后，必须通看一遍，找出书胆，理出书纲，记住有多少球子和扣子，再考虑如何突出书胆和书纲，如何使用这些扣子，如何开头才能入门见扣，将听众扣在书场上不走。然后再细看一遍，确立和掌握书中主要人物的形象和个性，再根据突出书胆和书纲的需要做出安排，有话则长，无话则短，繁简得宜。看第三遍时，将正反两个方面的人物，故事的来龙去脉，时间地点都记住，然后就可以上场说书了。这就是说，说底子活，必须重视“演法”。所谓路子重结构，上文已论及，不再重叙。
噱头和嬉口，笑料有用途，
结合故事生，不能瞎乱抖。
“噱头”“嬉口”“笑料”“包袱”等称谓不同，意思相近，笑料是书中之宝，但物以“稀”为贵，若到处乱撒，俯拾即是，一抓一把，那就不能算“宝”了。一段书中，若在恰当之处，偶尔抖上一个包袱，让人捧腹大笑，确能收到提神醒脑的效果。笑料虽出人意料之外，但必须在情理之中。有顺理成章之妙，而无生硬拼凑之嫌。在使用包袱的时候，必须看是否合理，是否有助于刻画人物性格，或渲染气氛，千万不可单纯为了笑乐而乱抖包袱。
语言要传神，结构讲密疏，
扣子要连贯，照笔有路数。
评书是一种主要诉诸听觉的语言艺术，人物的音容笑貌，大自然的山光水色，战场上的金戈铁马，闺阁中的莺声燕语，几乎全靠说书人绘声绘色的评说和表演。这就要求评书的语言必须形象生动、绘声传种，首先要求能上口，能入耳，艺人说得清，听众听得懂。然后，才是要求语言的形象化、个性化和明快流畅的节奏感乃至音乐感。一部好的评书，欣赏其语言之美，对听众就是一种艺术享受。
组织评书的结构时，必须根据突出书胆的要求，有快有慢，有疏有密。所谓“密”，就是节奏紧凑，丝丝入扣，一波未平，一波又起。所谓“疏”，并不是指松散，而是说指在紧张一段之后，需要暂缓一时，细说慢讲，为下一个紧张场面作好铺垫。有“疏”才能有“密”，疏密得体，才能张弛有致。
扣子就是悬念，是评书之所以引人入胜的重要手段。扣子的种类各式各样，有明扣、暗扣、鸳鸯扣、子母扣、连环扣等。几乎可以游是无扣不成书。所以人们常说“听戏听轴子 (压台戏)，听书听扣子”。书中有了好的扣子，就可以使人听后萦系于怀，欲罢不能。一部长篇大书，不仅要交替使用各类扣子，而且还必须连续不断，常常是批中有扣，一扣紧接一扣，使听众听罢一段，还要坐下来再听下一段。倘若扣子中断，悬念皆无，听众就该起身了。
艺人设计扣子谓之下扣子。既下扣子，就必须解扣子，书前面埋下伏笔，后面就必须有照笔相呼应。有扣子不解，埋伏笔不照，谓之败笔、祸笔。而若不依据书纲书目乱下扣子，随意埋伏笔，后文书中必然会出现混乱，以至应接不暇。
穿插奇中险，惊笔险中求，
闸要闸得稳，前后对榫头。
惊和险，是评书艺人在构思故事情节时经常使用的两种笔法。惊笔是指在书中突然出现一件事，如奇峰突起，使人震惊。如《水浒》中讲到晁盖、公孙胜等人正在后堂商议要劫取生辰纲时，突然有一人抢将入来，劈胸揪住公孙胜，说道：“好呀!明有王法，暗有神灵，你如何商量这种勾当，我听得多时也!”事起突兀，猝不及 防，使人为晁盖、公孙胜等人担心。这里使用的便是惊笔。险笔，是指事情已经发展到了生死攸关，决成败于须臾，系千钧于一发的危险关头。如《水浒》中写到林冲被发配，行至野猪林，被两个公差捆在树上。董超和薛霸举起了水火棍，劈面要打，林冲的性命悬于顷刻之间。此处就谓之“险笔”。
一部评书如果不用几支惊笔和险笔，就会显得平淡无奇。惊笔和险笔运用得好，会使书有声有色。但是这两种笔法不可随意乱用，特别是不能为了抓住听众而故作惊、险状， 否则会起相反的效果。险在奇之中，才能有声有色。这里的奇不是离奇古怪，而是符合事物发展规律的传奇情节。惊人之笔，往往寓于险恶的环境之中，惊中有险， 险中有惊。如上例，林冲被捆在树上，生死攸关，突然“松树背后，雷鸣也似一声，那条铁禅杖飞将起来，把这水火棍一隔，丢在九霄云外，跳出一个胖大和尚 来。”这就是寓惊于险。
无论惊笔或者险笔，都必须前有交代和伏线，后有照应和合理的结局。如果前无交待，后面又仓促收场，那是闸不住的。如果没有前文书中林冲和鲁智深结识，以及对鲁智深舍己仗义及其武功神力的描绘，那么，无论将这一笔书安排得如何惊险，也很难动人。
审音与辨物，一丝不能苟，
使用赋与赞，临场看火候。
说书人不掌握好“审音”与“辨物”这两门功夫，很难把书说好。“审音”指的是如何表达书中人物语言的问题。这里面有两层意思，一是分析，即分析书中人物的性格、习性，并准确把握其语言特征，二是摹拟，即以恰当的音色、语气、语势去摹拟书中人物在特定场合中如何说话。“审音”的功夫越深，书中人物才能栩栩如生。如说《双官图》中的火嘴猴曾恒这个人物，他是湖北咸宁人，出身底层，生性诙谐，言谈俚俗。他一出场，语言就应与他人不同。我讲曾恒说话时就用咸宁方言，并且给他定个口头禅，即称别人老用“阿崽”，称自己常用“阿父”，这是由他无拘无束的生活方式和诙谐性格所决定的。
“辨物”也有两层意思。一是辨别书中的事物，哪些是大事，哪些是小事，哪些事该大肆渲染，用墨如泼；哪些事该点到为止，惜墨如金。二是区分书中的景物，如山岭、河湖、室 内、室外、公堂、民舍、兵器、花草等等。这里面有个准确性和实物感的问题。不能把河说得宽阔无边，把湖说得长达千里，把山说得几步即可登上，把民舍说成摩天大楼。同时，对实物的远近、大小，必须掌握好分寸，给人以真实的感觉。
老师授艺时，曾要我熟读一首《西江月》：“世上生意甚多，唯有说书难习，紧说慢讲非容易，万语千言须记。一要声音班亮，二要顿挫迟疾。装文扮武我自己，好象一台大戏。”这是对说书技艺的高度概括和总结，重点地指出了“审音与辨物”的重要性，确实是要熟读和理解的。
形容要逼真，刻画是主流，
改头与换面，不能把底露。
形容一词的本义有二，一是指形体与容貌，二是指对事物的形象或性质的描绘。这里的所谓形容，主要是对人物形象和故事情节而言，人物或事物逼真才可信，可信方能达到预期的艺术效果，虚假、虚伪是人们讨厌和不能接受的。
演戏，演电影，一个演员演一个角色，还有服装、化妆、灯光效果、音响效果、舞台景致配合，即便如此，往往还受到“不真实”、“不逼真”、“不象”等等责难。 说书人在毫无辅助手段的情况下，一人多角，要做到各种人物活灵活现，确实是难的。只要下功夫，用气力，解决“逼真”的办法总是可以找得到的。第一，努力学 习前人的艺术经验。曲艺界的前辈们在长期的艺术实践中，总结出很多成功的表现手法。如“说”，用说书人的身份出现，介绍故事的来龙去脉;描写环境,叙述场景,刻画人物,摹拟人物对话，代言人物心理活动。“评”，在书中加进自己的评论，对事物加以渲染或褒贬，并且用适当的“赞词”来加强人物或场景的气势。 “演”，根据故事的情节，虚拟出一个环境，把故事中的人物安置进去，并给人物规定好方位，然后依据“审音”后的人物个性，用恰当的音色、语言习惯、面部表情、手势动作等“扮演”之。要求动作精练，准确，以一当十，点出人物的特征来。俗话说：“象不象、三分样。”一个人物只要点出他最突出的特点就行了，不可 能，也没有必要去搞得太复杂。“学”，就是前面“六口”中的“辨口”和“叫口”。要根据故事产生的年代、时间、地点，运用方言和不同语气来区别人物，学市场货卖、戏曲唱腔以及鸡鸣、犬吠、马嘶、枪炮声、车辆声等来描述特定环境，从声音形象上使观众产生真实的立体感。“嬉口”这种手法前面讲过，用这一手段来刻画人物，有时效果也很好。第二，从生活中学习，平时多注意观察现实生活中的人和事，看在眼里，记在心头，这样的知识积累多了，对艺术表演大有用处。第 三，学习和借鉴姊妹艺术的艺术经验，将那些对说书有补益的东西学过来，加以改造，用于说书之中。
刻画，从字面上解释，意思是用语言描写或用其他艺术手段表现人物性格，勾勒塑造形象。或白描，或细腻描绘，要视情况而定。重要的是心理描写，在行动中写人，在情节的发展中逐步完成人物形象，这样，才能给观众留下深刻的印象。为什么许多英雄人物，如张良、诸葛亮、花木兰、岳飞、武松、鲁智深、佘太君、穆桂英等，妇孺皆知呢?就是由于他们被作者 (包括说书人)刻画得维妙维肖，真实可信所致。
形容得真，刻画得细，人物就活了，书也就立起来了。
改头与换面，实际是一 种笔法，即暗笔或暗扣。因为与形容，刻画有关联，所以才放到这一节来说。书中某人物为了某种需要，被放到另一个环境中去的身份变了，观众不知道，直到说书人点明，说某某就是前文书中的某某，观众才恍然大悟。这种笔法必须隐伏得天衣无缝，叫人猜之不出，出其不意。若不慎漏了底，就毫无艺术性可言了。
书忌一筒钟，怕的累死牛，
甩掉三角句，谨防大碰头。
书忌平淡。本来很曲折，甚至是大起大落的故事，到了某些说书人口中，却变得平平淡淡，犹如上下一般粗的笨钟。这样的例子是屡见不鲜的。造成一筒钟的原因固然 很多，但归纳起来，不外乎这样几种：一是没弄清纲目，没有把握书的灵魂，以至于魂不附体，二是弄不清书的结构，不懂得将书立起来还有个再创作的问题，三是分不清笔法，管你什么倒笔顺笔，插笔叙笔，惊笔奇笔，照笔，并肩笔等等，任你笔法变化，我有一定之规，反正就这么说，四是滥用笑料，凡是能引观众笑乐的包袱，不管与书有关还是与书风马牛不相及，抓起来就抖；五是既不审音，也不辨物，书中人物语言也就是说书人的语言，无论男女老幼，管你知识分子还是“大老 粗”总是那么一个腔调，书中景物反正别人看不见，随便比划比划，就算是有那么一回事；六是要粗粗到底，要细细到头，说完算数，等等。
任何事物，有比较才能有鉴别。没确高山，显不出平地，没有扦诈，衬不出良善。快与慢，高与低，密与疏，繁与简都是在比较中才显示出来的，无论从艺术创作的角 度，还是从观众的审美角度，都不允许有不分高低快慢、不辨丑恶良善、没有起伏跌宕的“一筒钟”。一筒钟的结果．是破坏艺术创作，将好书说成笨书，你说得汗 流浃背，观众为你着急，结果还是不欢而散，说书人难以下台。
“三角句”原意是句子不完整，这里借用来泛指半头话，缺腿句、信口开河、东一榔头西一棒子、语意不通、话不定格、语不成章等语言上的毛病。造成“三角句”的原因主要有两条，一是不懂语法，二是没有解透书理。解决的办法只有两个字：学习。
所谓“大碰头”，主要指这样几种情况：
死而复活。书中某人物在前面已经死去，过了若干时候，在书的后面又突然出现。
分而复合。书中甲、乙两人分道扬镳，天各一方。不作任何交待，没有任何理由，二人又合在一处。
张冠李戴。书中甲擅长骑术，乙擅长步战，忽然在别的场合，二人又易其所长。又某人生在湖边，水性极好，讲到后面，这人又成了旱鸭子，等等。
完全照搬。将别人书目的某些章节一成不变地照搬过来。
凡此种种，于讲书都有害处，须当戒之。
罗嗦本是病，还忌跑马走， 不能乱蹦跳，不能怪声吼。
罗嗦的毛病在平常的生活中，都是非常讨嫌的，更何况在说书的时候!罗嗦之于说书，大约有这几种表现：
重复。俗话说， “话说三遍成嫌言”。有些话一遍足矣，却要连续地重复两遍或三遍，本来还听得过去的话，就成了令人讨厌的嫌言了。有的包袱前面抖过，到后面又故技重施，亦为人厌烦。
语无伦次。说话缺乏逻辑性，前后颠倒，东扯西拉。话虽没有重复，但听起来象一团乱麻，不得要领。
语言贫乏。掌握的词汇太少，说来说去还是那么几句。书中人物见了面，不管是武林师友、黉学学友、同门道友、种田农友等，一概是：不知某某大驾光临，未曾设案 远迎礼貌不周，望乞恕过……看起来一个人只说一次，不见罗嗦，但张三说的与李四说的完全一样，这不是罗嗦又是什么呢?见了山，无论山高山低、山大山小，一 概用同样的“山赞”，书中人物形象的描述，胖子都是一个规格的冬瓜型，瘦子则一律象竹杆子，等等。
罗嗦其所以是毛病，因为它直接破坏了对人物的塑造，紊乱了观众的视象。
与罗嗦相反的毛病，则是“跑马走”。二者的表现形式不同，但效果却是一个，即从不同的角度导致艺术简单化。
所谓跑马走，就是不讲细节，只讲粗略，或者为迎合一部分观众的“快节奏”欣赏习惯，专拣那些热闹的情节做，凡不红火的情节都用桥笔带过，更有甚者，将细致笔粗略做，不讲人情，不解书理，跑马似地一晃而过，等等。
跑马走实际上只是介绍故事梗概而已。这是一种极不严肃的艺术作风，其危害有三。一是害己，试问有谁会去花钱听这种粗糙、干瘪的演说?二是害人，一部书很快跑马走完，书目更换快速，到处赶码头。其他人若来接场，必然会吃苦头，观众必将前者和后者视为一路货色。三是破坏艺术品，一部优秀的作品到了这种人的嘴里势 必变成“四不象”。
“跑马走”者，过去有过，现在也还有。如果想把书说好，一定要克服这种毛病。
所谓“蹦跳”，一是指笔法紊乱，叙述跨度太大，二是指胡乱蹦跳。
评书不同于小说，它讲究主线清晰、故事连贯、一线穿珠，如果跳动过大，会把观众带入迷宫。因此在用回笔、倒笔或并肩笔时，必须加上“按下××不表，回书再讲××”，“××后文再讲，现在单讲××”等等。让听众知道说书人在换笔法，不会产生中断的感觉。
历史要熟悉，书理要解透，
七情和六欲，得心应乎口。
各部长篇大书几乎无不涉及到历史事件和历史人物。这里不打算在历史知识对于说书的极端重要性方面多作论述，仅举一个小例子，来说明历史知识浅薄造成的笑话。
长篇评书《绿牡丹》中有这样一个情节：一次，王伦、任正千、骆宏勋、贺世赖、余千等人在一起饮酒。王伦好色，早就对贺世赖的妹妹、任正千的妻子垂涎三尺，只恨无机会接近，因此想借这次饮酒之机，将任正千、骆宏勋灌醉，好达到自己的目的。于是他便提议行酒令，规定每人念四句打油诗，第一句将某一个字分为两个字，中间两句要说出三个历史人物，最后一句以第一句的那个字作结束。作不出者罚酒。任正千胸无点墨，自然是受罚最多的。余千是骆宏勋的家下人，早已识破了王伦的诡计，眼见任大官人就要醉倒，便站起来说道：“我为任大官人作诗一首。”王伦估计不足，以为余千作不出，便道：“你能代，也是好的，你念出来!”余 千念道。“女干合为奸，杨雄问时迂，石秀到哪里去?后房去捉奸!”余千的意思是提醒任正千注意奸情。
这部书写的是唐代的故事，而杨雄、时迁、石秀却是《水浒》中的人物，唐代人将宋代人作历史人物，岂不可笑!
熟悉历史与解透书理是有直接关系的。书理就是书中情理，它包括故事的历史背景，故事的结构，情节的安排与环节，书中人物的相互关系，人物性格发展的过程，矛盾冲突，等等。不仅对全书的情理要了解透澈，对每个球子、每个关目的情理亦要了解透澈。不然，就是盲目说书、说死书。分析书理要一丝不苟，不放过每一个细 节。唯其如此，才知道如何表达书情，也才知道如何弥补那些情理不足之处。
解透书理，从根本上说，就是分析人物，分析人物的思想。通过人物思想的分析，找出人物的个性特征和人物关系发展的依据。这样，书就有可能立起来了。
七情六欲是人物心理的具体体现。按照传统的说法，七情即喜、怒、哀、思、悲、恐、惊。六欲即：色欲、形貌欲、威仪姿态欲、言语声音欲、细滑欲、人想欲。
通过中肯的分析，透澈地了解书中人物为何而喜，为何而怒，哀从何来，思念什么，悲的缘由，恐惧什么，惊从何来，以及人物的追求、爱好、希冀等等。这样，说书 人在扮演人物时，就有了依据，就可在情感上与之相通，书才有可能说得人情人理，人物才有可能有血有肉，呼之欲出。
书有阴阳面，又有奇和偶，
败笔要刷掉，桥笔要保留。
一部评书，切忌平铺直叙，使人一览无余。有经验的评书艺人，总是将明笔、暗笔，明扣、暗扣，实写、虚写，在书中交替使用，作到明暗结合，虚实相间。这样说 来，不仅使书跌宕起伏，曲折有致，而且简繁得体．避免累赘冗长。有奇有偶，即是说在人物的安排、故事的结构、情节的布局上，既可“无独有偶”，又可“无偶 有独”，有奇有偶，奇偶结合。从笔法上讲，既有双笔并肩而下，也有单刀直入，单线发展。
一篇长书写成之后，应当通篇检查一遍，因为篇幅一长，往往容易出现败笔和漏笔。比如前文埋下的伏笔，后文却未照应，前文丢下的待补之笔，后文却未缝合上，这些都是漏笔。另外，有些人物安插、事件铺叙前后矛盾、逻辑混乱的，或在时间、地点上不符的，皆属败笔。
刚有刚的妙，柔有柔的优，
刚柔宜并济，处处把人扣。
古人云。文武之道，一张一弛。如果一部评书说下来，全是刀光剑影、虎啸狮吼，那么听众一定受不了。如果书中全是文质彬彬，舞文弄墨，也会使人提不起精神，刚有刚的妙处，柔有柔的优点。一部好的评书，应当是有柔有刚，刚柔相济，或者是刚中有柔，柔中有刚。《三国演义》写赤壁之战，也要于戎马倥偬之中来一段曹孟 德横槊赋诗，寄悠闲于紧张之中，更增异彩，也使听众或读者得到暂时的松弛。实际上，刚中有柔更显柔，柔中有刚才是刚，若得刚柔来相济，处处扣人留书 场。
快而不可乱，欢而不可浮，
慢而不可断，疑而不可犹。
快、慢、欢、疑是说书中常见的表情方式或表演方法。“快”，一般见于紧张的打斗场面，激烈的辩论或大段的贯口等等。在这些地方用词必须铿锵有力、准确贴切，一就是一，二就是二，犹如枪弹连发，不允许含糊其辞，模棱两可。如下面这段贯口:
“只见他，猛一发手，展开了拳足，由慢至快，由快至疾，果然是：行如风，站如松，步如金鸡蹲如钟，灵似猿猴轻似鹤，定如卧虎游如龙，跳似秋风飞落叶，转如飞轮折似弓。”
念 这一段“贯口”，吐词要清，发音要准，既要铿锵有力，抑扬顿挫，又要一气呵成，不可中断。“乱”有两种，一是说书人念错了，混乱了，二是虽然没有念错，但 不分抑扬顿挫，或者快过了头，让人听了如一团乱麻，不知所云。要快不难，难就难在快而不乱、快而清晰、快而有力上。要做到这一点，首先要把语言设计好，再 就是咬准每一个字，作好每一个动作，从慢练起，逐渐加快，将节奏稳定在适当的尺寸上。慢了，体现不出快的效果，太快，则又超出一般人的听觉习惯。
“欢”， 指欢愉、喜悦的情绪与场面，诸如亲人久别重逢，好友邂逅相遇，庆祝胜利，节日、喜庆等等，在这样的时候，往往容易忘乎所以，出现某些过头的东西，如颠狂、 过分的嬉闹、轻浮。渲染得过分或不切实际等均谓之“浮”。浮则华而不实，飘忽无定，不可能给观众以美的享受。
“慢”，指与快相比较而言。慢与快是构成故事的起伏、跌宕的主要方法。慢决不是说，在讲书时可以慢条斯理，无精打采，有气无力，拖拖沓沓，一句三停，三句九顿。那样，势必形成上气不接下气，破坏了故事情节和人物行动的连贯性。
“疑”是一种表现手法，如疑惑、怀疑、试探、盘查、询问等等。一旦确定，就大胆去表演，去创作，不可犹豫不决，模棱两可。否则，必将造成似是而非、游移不定的效果，降低书的艺术感染力。
台上三两步，触到天尽头，
口头四五句，人情都说透。
“天尽头”泛指路途遥远，犹如天涯海角。从甲地到乙地，若途中无书可说，说书人往往一笔帝过，说：“他们一行人晓行夜宿，在路行程非只一日，来到目的地。”怎 么行走和走了多少日子都不重要，观众急于了解的是人物到目的地以后的事，如果说：“某某从北京到南京，一路跋山涉水，两天就到了。”那观众就非哗然不可， 因为这是不可能的。
相反，有时近在咫只，书中人物却要耗费很大的精力和很长的时间才能到达。这可能是由于人物心情矛盾复杂，或者由于种种原因阴错阳差所致，只要合理，也会被认为是真实可信的，因为生活中常常会发生这样的事。如“狄青游园”，脚下一步，景致万千，多用些笔墨又有何不可?总 之，简要简得合理，繁要繁得入情。
“口头四五句，人情都说透”，艺谚云，说透人情方是书。可见“人情”讲得透与不透，被认为是说书的关键所在。有 的时候，由于情节非常紧凑，不允许有冗长的叙述，但又不能忽略“人情”。如《水浒》中“智取生辰纲”一段，杨志押运生辰纲，天气炎热难当，只得在黄土岗上 歇息片刻。白胜担酒上岗，口中唱道：“赤日炎炎似火烧，野田禾稻半枯焦，农夫心里如汤煮，公子王孙把扇摇。”这四句民歌，不仅唱出了剥削者与被剥削者之间 的尖锐对立，还唱出了英雄们夺取豪门的不义之财的决心和信心。更重要的是写出了炎热难当的环境，为杨志上当做了铺垫。
当然，我并不反对细 致入微的情理叙述，实际上有些情理不是四五句话可以说清说透的。而非得洋洋洒洒，方能说得淋漓尽致。比如《双官图》中“拦囚车”一段，歪嘴凤韩梅与好友肖 炳，得知肖炳的父亲，雁门关主帅肖天池被奸臣所害，非法锁解入京，忙在途中将囚车拦住，想要搭救。谁知肖天池竞对昏君一片愚忠，要求解差将儿子拿下，一同 解往京都，向天于感谢杀头之恩。韩梅忍无可忍，严辞批驳肖天池的错误论调，洋洋千言，字字在理。将三纲五常、封建礼教批得体无完肤，让人听了从心里感到痛 快。如果在这里，韩梅也来它个四言八句，不仅如同隔靴搔痒，无济于事，而且还将有损人物的形象，大大降低故事的思想性。
笑话本是宝，不能把书凑，
喧宾夺了主，情理难说透。
用嬉口，夸张、俏皮话、歇后语、生活中的趣闻放到书中去，起逗笑的作用，在评书中是屡见不鲜的。
“外插花”的包袱也与书中故事没有什么必然联系，少用可以起活跃书场气氛的作用，但它毕竟是节外之枝，不可多用。如果用多了，其结果必然是喧宾夺主，那包袱就成了名副其实的“包袱” (累赘)了。
说书人在书场上更不能弄怪相，或者在动作上，声调上表情上搞些不适当的夸张以取悦观众。前辈有造诣的艺人对这种把艺术商品化，江湖化、不尊重观众的恶作剧，早已深恶痛绝，难道我们不应当更加注意和警惕吗!
细察观众情，厌堂插嬉口，
巧笔风卷云，满堂笑声流。
说书是本子、表演、观众三位一体的东西，这三者中缺一不可。没有观众，就不存在说书艺术。不能引起观众共鸣的作品，不能称之为艺术品。这样脚本就失去存在的意义了。所以，说书必须力求取得观众的充分合作，与之共同完成艺术创作。
与观众合作也不是那么轻而易举的事。它要有一个基本前提，即书必须有思想性、艺术性，能引人入胜。
诚然，思想性、艺术性极佳的脚本，在书场上不能吸引观众的事，也是常有的。这除了说书人技艺不高以外，还与麻痹大意，忽视观众情绪、不作调查研究有关。一部书，尤其长篇大书的情节，总是有起有伏的。“起”的时候，由于情节紧凑，气氛热烈，观众听来津津有味。“伏”的时候，由于要作一些必要的交待，要为下一步 “起”的情节作某些铺垫，气氛就不那么热烈，甚至会出现厌烦的情绪。这时，说书人若不注意观察发现了“厌堂”，及时设法补救，那就很可能说不下去。
那么，碰到“厌堂”，如何补救呢?办法-之一，就是赶快抖几个包袱，或有感而发讲一个故事，使观众在情绪上振奋起来。如有一次我讲《双官图》讲到九尾燕韩玉庭的家史、身世时，发现堂上部分观众有“厌堂”情绪。我便灵机一动，说道：韩玉庭广交流氓恶少、虐待父母，他不想一想，有朝一日儿子也要变成老子，岂不也要被自己的儿子虐待么?说到这里，我倒想起一个故事：解放前有个老头，对儿子娇生惯养。可是儿子长大了却不把老手当人看，一次这老头病在床上、动弹不得，一 整天没吃东西，饿得慌他使劲呼唤儿子，希望他儿进点吃的来。可是嗓子喊干了，喊哑了，终不见有人答应。老头子无奈，便挣扎着爬起来，想找点东西吃，不想竟从板壁缝里看见他儿子正在那厢一匙一匙地喂他自己的儿子。老人看后叹了口气，做了一首打油诗：“隔墙看见儿喂儿，想起当年我喂儿；谁知今天儿饿我，还恐他 儿饿我儿。”这一段书外书讲完后，观众安静下来了。再接讲韩玉庭家史，听众便带着对不孝子孙的愤懑来听我讲述了。
有时候也可以说说笑话，抖抖包袱，调剂一下书场气氛，渡过“厌堂”难关。如果不理会观众情绪，“听不听在你，我照我的讲”，其结果，势必将说书人与观众的感情距离越拉越远，最后不欢而散。
须插浑汉子，要添傻丫头，
闯不得要闯，做不得要做。
咬金是知己，牛皋是助手，
诙谐来配合，跌宕趣味足。
纵观古今中、长篇评书．包括一些颇有影响的长篇章回小说，书中往往少不了要安插一些风趣逗笑的人物。这些风趣逗笑的人物，用评书界的行话，谓之“书筋”。如 《西游记》中的猪八戒，《岳飞传》中的牛皋、王贵，《隋唐演义》中的程咬金， 《水浒》中的李逵。《三侠八俊十二雄》中的曾恒和韩梅等等，都是书筋。这些书筋的出场，往往伴随着观众会心的笑声，甚至使人捧腹喷饭。所以有人称书筋为味精，这也不无道理，因为书筋能使书生色增味。
在一部长篇评书中．可以只有一个书筋，也可以有几个书筋；既有贯穿全书始终的书筋，也可以有只在某一章节中出现的书筋。
在安插书筋时，一是要结合人物的身分、教养和性格，要掌握好火候，注意分寸、合乎情理。否则，即使能博得观众一笑，但笑后一想，觉得乖情悖理，令人产生反感。另外，同是浑汉傻女。也应该各有个性，切忌千人一面，似曾相识。
构思书筋。不仅可以在浑、傻、憨、痴上做文章，也可以在诙谐、幽默、辛辣、尖刻上着墨。
书忌照本啃，宜带雨雪走，
灵活多趣昧，死搬栽跟头．
演说长篇大书，哪怕底子记得烂熟，也无一人能一字不漏地背诵下来。退一万步说，即使有奇才能过目不忘，真的能把厚书全部背了出来，在书场上他也不可能不作一点变化。因为读书和听书有很大的差异性，说书人给予观众的，不仅要有听觉的故事叙述，还要有视觉的艺术形象。比如，有时书中人物的心理活动和表情变化，作 者要用很多文字去描写．才能让读者得出头绪。然而，到了说书人那里，他只用一两个动作，一两招手势，或一两下面部表演，便能使之淋漓尽致，无须多费口舌。 若在恰当的表演之后，再将原书的描写文字念出来，那就画蛇添足了。又比如，由于某种原因．作者叙述时，笔法特别简单，说书人以为有必要予以补充时，则可加 进去若干东西，诸如典故趣闻、知识介绍等等，以资丰富原有叙述，满足观众需要。这种方法就是说书行话的所谓“雨夹雪”。如我的师爷刘维舟讲“狄青游园” 时，讲狄青来到花园门口，一只脚踏进花园门里，一只脚还在花园门外，因被花园门楼景致所吸引，竟这么站着看来看去。书讲了七天，狄青还未移步。说书人讲什么呢?今天谈亭子，明天谈楼阁．后天谈花卉、外后天谈树木。书讲到了第六天，各种花术、亭榭都讲得差不多了，听众议论道： “今天刘先生总该叫狱青进花园去了吧?”谁知这位听众的话音刚落，说书人说道：“狄青刚要抬腿进入花园，忽然一阵轻风吹来，耳边铃声叮当，他抬眼望去，只见那棵丹桂枝头悬挂一只铜 铃。”于是，先讲铜铃的制造工艺，铜铃的种类。再讲为什么要将铜铃挂在树枝，说这是“避风铃”，人一听到铃声就知道起风了，通过铜铃的音量，音色还可以知道风力的大小、方向等；挂在花木上，和挂在房檐上的铃铛，叫做“惊鸟铃”，为的是防止雀鸟吃花或在房檐上做窝。接下去又讲到铃铛的用途，不仅树上有铃、房檐有铃，甚至人身上还挂铃，如耳边挂铃，叫耳莫乱听；手上挂铃，叫手莫乱动；脚上挂铃，叫脚莫乱移；小孩戴铃为“百岁铃”，老人戴铃为“长寿铃”，等等。 这样的例子，俯拾即是。
有些知识，观众一知半解，想弄个明白；有些趣事，观众闻所未闻，倍感新鲜；间或插上一两句笑话，令人捧腹而乐。这样的“雨夹雪”，在观众听来该多么惬意!
所谓“灵活”，主要对那些非主要的情节而言。这些非主要的情节可粗、可细，可长．可短。书中的主要情节是不能随意“灵活”的，因为这样往往会喧宾夺主，破坏书的纲目。
堂口越红火，情理越要周，
堂口不兴旺，球子及时丢。
一般地说，观众的反 应是检验一部话本艺术质量的镜子。现众反应强烈，上座率高，说明话本艺术质量高，说书人有造诣；反之，观众反应冷淡，上座率低，说明话本的艺术质量低，说 书人造诣不深。当然，仅仅以书场上的反应作为衡量作品和表演的艺术尺度是不够，也不妥的。因为“红火”或“不兴旺”可能有多种原因，诸如观众有无听书习 惯，书目是否合观众口味以及气候条件等等，都会给以影响。
往往有这样的情形，观众反应强烈时，说书人可能因此而忘乎所以，放松艺术上的追求，一味投观众之所好，任意增删情节，胡乱用包袱，哗众取宠。而一旦书场冷落，则诚惶诚恐，心灰意冷，草草收场。这两种表现都是不正确的，长此下去，习惯成自然，就更难收拾了。
观众反应越强烈，越要注意艺术质量，注意说透情理，稳扎稳打，稍有不慎，破绽随时都可能出现。那样，就象一盆凉水泼在旺火上面，书场便会倾刻冷落。到了这种地步，想要挽救，则难上加难。
书场突然冷落，一般都是因为情节平淡引起的，应当采取紧急措施．丢掉平淡的球子，抛出精彩的球子。丢掉的部分，用桥笔衔接起来。这样书场的冷落就有可能转为兴旺。千万不可自暴自弃、一蹶不振，
所谓球子就是事件它有大小之分，中心事件构成大球子，单个事件或一般事件谓之球子或小球子。球子可以滚动，事件不是静止的，而应该是不断发展的；事件的发展变化，可能使球子越滚越大。
那个“丢”字，除了它的本义——丢掉即放弃平淡的球子外，还应理解为赶快抛出一个新的球子来。
