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    从旧社会的说书先生,来谈谈讲故事的技巧

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  • 至高神
    LV.8 渡劫期
    VIP 5

      从行业分类上来看,旧社会的说书先生跟网文写手有很多相似之处,比如同样是技术活,同样一个故事要讲很长时间,同样听一段故事几分几毛钱,不同的是说书先生大多有话本参照,而我们只能靠自己创作,并且把口述变成了文字描述。下面就从说书先生这个民间艺人行业的一些技巧,来阐述一下网文创作能借鉴的写作手法吧。

      想做一个说书先生,最基本的一条,就是要吐字清晰,声音洪亮,表现在网文写作过程中,就是语言文字功底不能太差劲,我经常帮群里的新人朋友评文,见过太多话都说不利索的例子,先不说行文白不白,文青不问青,单单句子和语法都让人读的费劲,还让人怎么看你的小说?至于那些看日漫看的,各种类似于“理解不能”这样的翻译体语法,我都懒得吐槽了!既然您是老外,不懂中文语法,咱就没啥好说的了,早点该干嘛干嘛去吧。

      能做到行文流畅自然,算是初步具备了基本的讲故事能力,接下来该构思一个好故事了,由于网文作者年龄普遍偏低,并且知识面太过于狭窄,往往能构思出来的故事也存在各种硬伤,而说书人则不存在这方面劣势,他们往往走南闯北,见识广博,知识面驳杂而丰富,就算只是一个简单的花园布局,也能说上老半天,并且头头是道让人觉得新鲜,而不会产生厌烦的情绪。现在的网文模式化,套路化严重的问题,通常就是由于知识面过窄引起的,很多新人作者都是由读者转变而成,他们平时看的就是玄幻升级打怪,都市暧昧装逼,历史重生穿越,仙侠搜集材料之类的小说,写的时候必然脑子里也是这些东西,很难从这些内容里跳出来。

      说书人讲究底子活儿和路子活儿,底子活儿就是有现成的话本,例如三国、西游、水浒这些,而路子活,则没有话本,是说书人根据历史传说、野史典故积累起来的素材,加以融合再创作而成的话本,例如七侠五义、白眉大侠这些。网文虽然没有底子活儿和路子活儿之分,却有狗血情节和新鲜情节之别,同样的一个狗血桥段,放在大神手里,可能就会化腐朽为传奇,成为经典桥段,而让一般的写手来写,往往却被读者喷的狗血淋头,这是为什么呢?

      人物的刻画描写,以及情节的灵活多变性!

      在说书人的创作理念当中,一本书的结构是非常重要的,很讲究球子扣子的灵活运用,球子,即咱们通常说的情节点,或者抖包袱,或者干脆叫情节,而扣子,就是钩子,伏笔,悬念。

      球子的如何滚动,决定权不在于作者,而在于角色,主角的性格、脾气、追求、思想等因素,决定情节的推进方向,决定球子的滚动方向和大小,经常听到身边的作者朋友说,我卡文了,不知道让主角干什么好了,当主角成了作者手中的木偶,随意乱滚球子,这就造成了主角的灵魂缺失,情节的合理性大大下降。

      怎么安排球子的滚动,无外乎“情理”二字,情节合情合理,读者会觉得这是真实可信的,也只有读者认可了书中的角色,和角色所做的事情,才有所谓的代入感,至于主角想做的事情,则是塑造期待感的关键,关于如何才能保持读者追读一本书的热情,将在后文交代。

      一本小说,主要由人物和事件构成,而能否吸引读者,主要就看球子和扣子的布局运用,在我的理解当中,小说的情节是由点和线构成的,也就是通常所说的情节点和主线,主线负责串联情节点,也负责规划情节点发展方向。情节点则是戏肉,是读者想看的部分。

      大纲对于小说的作用,在这里就不表述了,在写大纲的时候,应该有意识,有目的的去布局球子和扣子,而不是天马行空,笔随心走,一个灵感创意,不足以支撑起一本小说,也不会让一个故事更好看,这就像下一盘棋一样,你的子不能想落在哪里就落在那里,不然你直接就可以认输了。

      在写大纲的时候,每一个球子,也就是情节点,首先应该符合主角的行事作风,以及主角的目的所在,主角不能去东边溜达一下,看到美女被流氓欺负,去西边得瑟一番,遇到一伙强盗打劫富商继而出手。这些都是没有主线没有目的的乱窜,只能算个杂记闲谈,却不能归到小说里头。

      既然要写小说,自然不能把情节写的太零碎,这样就有了一个球子滚动的必要性,也就是情节的推进演化,例如最常见的玄幻小说,主角提升实力是最根本的主线,而主角怎么提升实力,则是情节推进的关键,球子的设置不能偶然性太强,必须要有逻辑性和必然性,这样才合情合理,情节才会连贯。

      至于怎样增加小说的吸引力,则要看扣子的设置方法,章尾留悬念是最常见的手法,扣子分大小,大扣子是主角的目的所在,例如主角要追校花,主角要打到某个反派BOSS,亦或者是情节推进的必然性,比如主角进入了某个秘境,这个秘境藏有某种神功,能让主角实力大增,不用说读者也知道主角会得到这本神功秘籍,但是过程中会遇到什么,读者就不一定能猜到了。

      大扣子能增加读者对后文的期待感,小扣子则能够持续增强期待感,并且达到让读者迫不及待翻开下一章的效果,常用的手法,无非是这三种:“怎么办?”“怎么样了?”“为什么?”

      “怎么办?”这种手法,可能大多数作者用不出来,因为这很需要生活阅历支撑,当主角遇到一个令人头疼,处境尴尬的事件,读者看了也不知道怎么办,便会产生好奇,继而往下看看主角的处理方式,例如主角和一个美女谈恋爱,这美女是个双胞胎,有个长相近似的妹妹,之前主角不知道,结果有一天主角晚上去美女家里,发现这美女的妹妹喝醉了躺在床上,随后在不知情的情况下色心大起,圈圈叉叉三百回合,第二天才得知实情,居然意外之下把小姨子给那啥了,这时候该怎么办?或许读者会邪恶的说全收了,俺也会不由自主这么想。

      当然,这个狗血情节只是一个例子,至于各位怎么去设计这样一个尴尬而不知所措的情节,就看大家功力如何了。

      “怎么样了?”这个在大多数老作者的章尾悬念用的最多,突然间的一个陌生人出现,或者某个角色反常表现,亦或者是主角突然遇到什么变故,都很容易吊起人的好奇心,想知道怎么回事,主角怎么样了,在此就不多说了,如果隔三差五的用一个小扣子结尾,均订数将会保持很稳定的数值增长。但是各位要注意过犹不及啊,同样一个手法,不能一直用,比如某个喜欢用邪恶词语当章节名的标题党,书名就不说了,内容上一点都不邪恶,每次都让俺失望一把,后来慢慢就对他的章节名不感冒了。

      “为什么?”这种扣子,通常在悬疑推理文中用的最多,但是设置疑问不单单只能在侦探小说里用啊,一本好看的小说,必然要多种情节多种手法穿插并用,不然情节单调就会让读者产生阅读疲劳,那点阅读惯性很可能支撑不了他们一直追看下去,这也是为什么很多读者看书看不到结尾的原因,因为情节一直在重复,不断装逼打脸,不断吊丝逆袭,看多了还有毛意思!不是读者不给力,是作者懒惰了!

      这里说一个设置悬疑的小技巧吧,就像在侦探文中那样,越是众所周知的道具,甚至人情事理,越是不起眼的事物,能让读者产生的好奇心越强,比如平平凡凡的一个罐装可乐拉环,一个钥匙扣,甚至是一把喷水枪。越简单,越通俗,越众所周知的事物,用来设置疑问越好,反倒是那些不被人理解的东西,例如什么枪械子弹型号,电脑芯片什么的,这些有些读者不清楚的东西,效果越差。

      球子和扣子讲完了,综述一下就是合理、穿插、灵活、多变这四个字,例如被用烂了的废柴流,你可以写成扮猪吃虎,可以写成未知的神秘体制啊,同样的掉下山崖捡到宝,你可以设置是上古大阵的阵眼宝物,可以设置是某个上仙封困邪魔的容器啊!单纯写主角得到莫大好处,容易被读者喷主角狗屎运,被喷不真实,但是加入福祸相依的双重设定,不就能够中和一下了?还能够为拉出后文的大剧情埋下伏笔。

      不是写不出好看的情节,是你不动脑,不是没新鲜内容可写,是你脑子里货太少,一抖就见底!

      好像还有很多东西想说,但是又不想写了,就无耻的转载一篇说书人技巧给大家看看吧,还是那句话,能悟多少算多少。咱不图龙币,也不为龙晶,只是答应了朋友来写帖子,要信守承诺啊……

      【浅谈说书技巧】

      说书虽小道,事事有根由,

      纲目是灵魂,梁柱必须有。

      我们称“说书”为小道,因为它确实是“小”,仅一个演员,不用舞台装置,无须粉墨化妆,更不讲究场地大小,哪都可以说。说书小固然是小,但它毕竟是一门艺术,是中华民族灿烂文化的一个组成部分。关于评书的源流沿革以及它在文学史上的地位等等,已有不少专著作过论述;评书写作、表演,流派的经验介绍等,近年来见于文字的也不在少数。总之,这门古老的民间艺术通过历代艺人、文人的编演实践,艺术交流和研究,日臻完善了。

      “纲目”是书的灵魂。没有纲目,书不能成立;纲目不好,书亦不会完美。什么是纲目?纲目者,纲领、关目之谓也。换句话说,纲目就是关于书的故事梗概、主要情节、主要人物及主题思想的总称。

      有了纲目之后,必须立梁柱。只有先直好了支柱横梁,才能着手起盖房屋。构思一部评书,也是如此。所谓立梁柱,即是构思一部评书主要故事情节的发展脉络,既要有纵贯全书的主线,也要有横穿每个大情节的横线。梁柱的大小,决定着评书的规模。

      梗子要理顺,艺术要讲究,

      步步往上升,入活吐结构。

      一部评书,特别是一部长篇大书,往往要讲两三个月,甚至更长的时间。人物众多,头绪纷繁。即使梁柱立起来了,如果没有一个脉络清晰的故事梗子,信马由缰地随意讲下去,其结果,必然是听众如堕五里雾中,评讲者也不能自圆其说。所以,在梁立起来了之后,还必须将梗子理顺,在入活之前,就必须对书中矛盾的发生、发展、高潮,结局,人物的出场收场,情节与情节之间的衔接,以及地点的变化和时间的推移,都做到心中有数,顺理成章。所谓“入活吐结构”,就是在入活之后,要按照已往确立起来了的梁柱和构思出来的故事梗子,吞吐自如,有条不紊地做下去。说书是会意于无形,艺人在每次登场演出之前,都应当集中思想,把所要说的书的梗概、顺序清理一下。演出时,要做到无形而有形,无景而见景,无人却有人。要做到这一点,说书人自己的脑海里首先必须有形,如看见书中所描绘的情景一样,故事中人物的长相、动态,事物的形状,都活现于自己意象之中。这样,讲出来的书才能形象鲜明,活灵活现,否则就平淡无味。

      底子重演法,路子重结构,

      笔法千百条,稳扎稳打做。

      评书艺人所说之书,大抵有两种,一种有文学脚本,如《三国》《水浒》《七侠五义》《说唐》《林海雪原》,谓之底于活,一是无文学脚本,是艺人根据历史传说、典故轶事以及自己积累的故事素材,集中、加工,再创作而成,如《五英传》《祝公案》《大访贤》《双官图》《五蟒忠孝图》等,谓之路子活。有经验的评书艺人,无论是说底子活还是路子活,都不是照本宣科,因为要将一部几十万乃至上百万字的长篇大书照本宣科背诵下来,不仅很难做到,而且即使做到了,听众也会感到味同嚼蜡。

      先说底子活。一个有经验的评书艺人,必须具备有会看书说书、对原有的文学脚本进行再创作的本领。如何看书说书呢?一部小说到手之后,必须通看一遍,找出书胆,理出书纲,记住有多少球子和扣子,再考虑如何突出书胆和书纲,如何使用这些扣子,如何开头才能入门见扣,将听众扣在书场上不走。然后再细看一遍,确立和掌握书中主要人物的形象和个性,再根据突出书胆和书纲的需要做出安排,有话则长,无话则短,繁简得宜。看第三遍时,将正反两个方面的人物,故事的来龙去脉,时间地点都记住,然后就可以上场说书了。这就是说,说底子活,必须重视“演法”。所谓路子重结构,上文已论及,不再重叙。

      噱头和嬉口,笑料有用途,

      结合故事生,不能瞎乱抖。

      “噱头”“嬉口”“笑料”“包袱”等称谓不同,意思相近,笑料是书中之宝,但物以“稀”为贵,若到处乱撒,俯拾即是,一抓一把,那就不能算“宝”了。一段书中,若在恰当之处,偶尔抖上一个包袱,让人捧腹大笑,确能收到提神醒脑的效果。笑料虽出人意料之外,但必须在情理之中。有顺理成章之妙,而无生硬拼凑之嫌。在使用包袱的时候,必须看是否合理,是否有助于刻画人物性格,或渲染气氛,千万不可单纯为了笑乐而乱抖包袱。

      语言要传神,结构讲密疏,

      扣子要连贯,照笔有路数。

      评书是一种主要诉诸听觉的语言艺术,人物的音容笑貌,大自然的山光水色,战场上的金戈铁马,闺阁中的莺声燕语,几乎全靠说书人绘声绘色的评说和表演。这就要求评书的语言必须形象生动、绘声传种,首先要求能上口,能入耳,艺人说得清,听众听得懂。然后,才是要求语言的形象化、个性化和明快流畅的节奏感乃至音乐感。一部好的评书,欣赏其语言之美,对听众就是一种艺术享受。

      组织评书的结构时,必须根据突出书胆的要求,有快有慢,有疏有密。所谓“密”,就是节奏紧凑,丝丝入扣,一波未平,一波又起。所谓“疏”,并不是指松散,而是说指在紧张一段之后,需要暂缓一时,细说慢讲,为下一个紧张场面作好铺垫。有“疏”才能有“密”,疏密得体,才能张弛有致。

      扣子就是悬念,是评书之所以引人入胜的重要手段。扣子的种类各式各样,有明扣、暗扣、鸳鸯扣、子母扣、连环扣等。几乎可以游是无扣不成书。所以人们常说“听戏听轴子 (压台戏),听书听扣子”。书中有了好的扣子,就可以使人听后萦系于怀,欲罢不能。一部长篇大书,不仅要交替使用各类扣子,而且还必须连续不断,常常是批中有扣,一扣紧接一扣,使听众听罢一段,还要坐下来再听下一段。倘若扣子中断,悬念皆无,听众就该起身了。

      艺人设计扣子谓之下扣子。既下扣子,就必须解扣子,书前面埋下伏笔,后面就必须有照笔相呼应。有扣子不解,埋伏笔不照,谓之败笔、祸笔。而若不依据书纲书目乱下扣子,随意埋伏笔,后文书中必然会出现混乱,以至应接不暇。

      穿插奇中险,惊笔险中求,

      闸要闸得稳,前后对榫头。

      惊和险,是评书艺人在构思故事情节时经常使用的两种笔法。惊笔是指在书中突然出现一件事,如奇峰突起,使人震惊。如《水浒》中讲到晁盖、公孙胜等人正在后堂商议要劫取生辰纲时,突然有一人抢将入来,劈胸揪住公孙胜,说道:“好呀!明有王法,暗有神灵,你如何商量这种勾当,我听得多时也!”事起突兀,猝不及 防,使人为晁盖、公孙胜等人担心。这里使用的便是惊笔。险笔,是指事情已经发展到了生死攸关,决成败于须臾,系千钧于一发的危险关头。如《水浒》中写到林冲被发配,行至野猪林,被两个公差捆在树上。董超和薛霸举起了水火棍,劈面要打,林冲的性命悬于顷刻之间。此处就谓之“险笔”。

      一部评书如果不用几支惊笔和险笔,就会显得平淡无奇。惊笔和险笔运用得好,会使书有声有色。但是这两种笔法不可随意乱用,特别是不能为了抓住听众而故作惊、险状, 否则会起相反的效果。险在奇之中,才能有声有色。这里的奇不是离奇古怪,而是符合事物发展规律的传奇情节。惊人之笔,往往寓于险恶的环境之中,惊中有险, 险中有惊。如上例,林冲被捆在树上,生死攸关,突然“松树背后,雷鸣也似一声,那条铁禅杖飞将起来,把这水火棍一隔,丢在九霄云外,跳出一个胖大和尚 来。”这就是寓惊于险。

      无论惊笔或者险笔,都必须前有交代和伏线,后有照应和合理的结局。如果前无交待,后面又仓促收场,那是闸不住的。如果没有前文书中林冲和鲁智深结识,以及对鲁智深舍己仗义及其武功神力的描绘,那么,无论将这一笔书安排得如何惊险,也很难动人。

      审音与辨物,一丝不能苟,

      使用赋与赞,临场看火候。

      说书人不掌握好“审音”与“辨物”这两门功夫,很难把书说好。“审音”指的是如何表达书中人物语言的问题。这里面有两层意思,一是分析,即分析书中人物的性格、习性,并准确把握其语言特征,二是摹拟,即以恰当的音色、语气、语势去摹拟书中人物在特定场合中如何说话。“审音”的功夫越深,书中人物才能栩栩如生。如说《双官图》中的火嘴猴曾恒这个人物,他是湖北咸宁人,出身底层,生性诙谐,言谈俚俗。他一出场,语言就应与他人不同。我讲曾恒说话时就用咸宁方言,并且给他定个口头禅,即称别人老用“阿崽”,称自己常用“阿父”,这是由他无拘无束的生活方式和诙谐性格所决定的。

      “辨物”也有两层意思。一是辨别书中的事物,哪些是大事,哪些是小事,哪些事该大肆渲染,用墨如泼;哪些事该点到为止,惜墨如金。二是区分书中的景物,如山岭、河湖、室 内、室外、公堂、民舍、兵器、花草等等。这里面有个准确性和实物感的问题。不能把河说得宽阔无边,把湖说得长达千里,把山说得几步即可登上,把民舍说成摩天大楼。同时,对实物的远近、大小,必须掌握好分寸,给人以真实的感觉。

      老师授艺时,曾要我熟读一首《西江月》:“世上生意甚多,唯有说书难习,紧说慢讲非容易,万语千言须记。一要声音班亮,二要顿挫迟疾。装文扮武我自己,好象一台大戏。”这是对说书技艺的高度概括和总结,重点地指出了“审音与辨物”的重要性,确实是要熟读和理解的。

      形容要逼真,刻画是主流,

      改头与换面,不能把底露。

      形容一词的本义有二,一是指形体与容貌,二是指对事物的形象或性质的描绘。这里的所谓形容,主要是对人物形象和故事情节而言,人物或事物逼真才可信,可信方能达到预期的艺术效果,虚假、虚伪是人们讨厌和不能接受的。

      演戏,演电影,一个演员演一个角色,还有服装、化妆、灯光效果、音响效果、舞台景致配合,即便如此,往往还受到“不真实”、“不逼真”、“不象”等等责难。 说书人在毫无辅助手段的情况下,一人多角,要做到各种人物活灵活现,确实是难的。只要下功夫,用气力,解决“逼真”的办法总是可以找得到的。第一,努力学 习前人的艺术经验。曲艺界的前辈们在长期的艺术实践中,总结出很多成功的表现手法。如“说”,用说书人的身份出现,介绍故事的来龙去脉;描写环境,叙述场景,刻画人物,摹拟人物对话,代言人物心理活动。“评”,在书中加进自己的评论,对事物加以渲染或褒贬,并且用适当的“赞词”来加强人物或场景的气势。 “演”,根据故事的情节,虚拟出一个环境,把故事中的人物安置进去,并给人物规定好方位,然后依据“审音”后的人物个性,用恰当的音色、语言习惯、面部表情、手势动作等“扮演”之。要求动作精练,准确,以一当十,点出人物的特征来。俗话说:“象不象、三分样。”一个人物只要点出他最突出的特点就行了,不可 能,也没有必要去搞得太复杂。“学”,就是前面“六口”中的“辨口”和“叫口”。要根据故事产生的年代、时间、地点,运用方言和不同语气来区别人物,学市场货卖、戏曲唱腔以及鸡鸣、犬吠、马嘶、枪炮声、车辆声等来描述特定环境,从声音形象上使观众产生真实的立体感。“嬉口”这种手法前面讲过,用这一手段来刻画人物,有时效果也很好。第二,从生活中学习,平时多注意观察现实生活中的人和事,看在眼里,记在心头,这样的知识积累多了,对艺术表演大有用处。第 三,学习和借鉴姊妹艺术的艺术经验,将那些对说书有补益的东西学过来,加以改造,用于说书之中。

      刻画,从字面上解释,意思是用语言描写或用其他艺术手段表现人物性格,勾勒塑造形象。或白描,或细腻描绘,要视情况而定。重要的是心理描写,在行动中写人,在情节的发展中逐步完成人物形象,这样,才能给观众留下深刻的印象。为什么许多英雄人物,如张良、诸葛亮、花木兰、岳飞、武松、鲁智深、佘太君、穆桂英等,妇孺皆知呢?就是由于他们被作者 (包括说书人)刻画得维妙维肖,真实可信所致。

      形容得真,刻画得细,人物就活了,书也就立起来了。

      改头与换面,实际是一 种笔法,即暗笔或暗扣。因为与形容,刻画有关联,所以才放到这一节来说。书中某人物为了某种需要,被放到另一个环境中去的身份变了,观众不知道,直到说书人点明,说某某就是前文书中的某某,观众才恍然大悟。这种笔法必须隐伏得天衣无缝,叫人猜之不出,出其不意。若不慎漏了底,就毫无艺术性可言了。

      书忌一筒钟,怕的累死牛,

      甩掉三角句,谨防大碰头。

      书忌平淡。本来很曲折,甚至是大起大落的故事,到了某些说书人口中,却变得平平淡淡,犹如上下一般粗的笨钟。这样的例子是屡见不鲜的。造成一筒钟的原因固然 很多,但归纳起来,不外乎这样几种:一是没弄清纲目,没有把握书的灵魂,以至于魂不附体,二是弄不清书的结构,不懂得将书立起来还有个再创作的问题,三是分不清笔法,管你什么倒笔顺笔,插笔叙笔,惊笔奇笔,照笔,并肩笔等等,任你笔法变化,我有一定之规,反正就这么说,四是滥用笑料,凡是能引观众笑乐的包袱,不管与书有关还是与书风马牛不相及,抓起来就抖;五是既不审音,也不辨物,书中人物语言也就是说书人的语言,无论男女老幼,管你知识分子还是“大老 粗”总是那么一个腔调,书中景物反正别人看不见,随便比划比划,就算是有那么一回事;六是要粗粗到底,要细细到头,说完算数,等等。

      任何事物,有比较才能有鉴别。没确高山,显不出平地,没有扦诈,衬不出良善。快与慢,高与低,密与疏,繁与简都是在比较中才显示出来的,无论从艺术创作的角 度,还是从观众的审美角度,都不允许有不分高低快慢、不辨丑恶良善、没有起伏跌宕的“一筒钟”。一筒钟的结果.是破坏艺术创作,将好书说成笨书,你说得汗 流浃背,观众为你着急,结果还是不欢而散,说书人难以下台。

      “三角句”原意是句子不完整,这里借用来泛指半头话,缺腿句、信口开河、东一榔头西一棒子、语意不通、话不定格、语不成章等语言上的毛病。造成“三角句”的原因主要有两条,一是不懂语法,二是没有解透书理。解决的办法只有两个字:学习。

      所谓“大碰头”,主要指这样几种情况:

      死而复活。书中某人物在前面已经死去,过了若干时候,在书的后面又突然出现。

      分而复合。书中甲、乙两人分道扬镳,天各一方。不作任何交待,没有任何理由,二人又合在一处。

      张冠李戴。书中甲擅长骑术,乙擅长步战,忽然在别的场合,二人又易其所长。又某人生在湖边,水性极好,讲到后面,这人又成了旱鸭子,等等。

      完全照搬。将别人书目的某些章节一成不变地照搬过来。

      凡此种种,于讲书都有害处,须当戒之。

      罗嗦本是病,还忌跑马走,  不能乱蹦跳,不能怪声吼。

      罗嗦的毛病在平常的生活中,都是非常讨嫌的,更何况在说书的时候!罗嗦之于说书,大约有这几种表现:

      重复。俗话说,  “话说三遍成嫌言”。有些话一遍足矣,却要连续地重复两遍或三遍,本来还听得过去的话,就成了令人讨厌的嫌言了。有的包袱前面抖过,到后面又故技重施,亦为人厌烦。

      语无伦次。说话缺乏逻辑性,前后颠倒,东扯西拉。话虽没有重复,但听起来象一团乱麻,不得要领。

      语言贫乏。掌握的词汇太少,说来说去还是那么几句。书中人物见了面,不管是武林师友、黉学学友、同门道友、种田农友等,一概是:不知某某大驾光临,未曾设案 远迎礼貌不周,望乞恕过……看起来一个人只说一次,不见罗嗦,但张三说的与李四说的完全一样,这不是罗嗦又是什么呢?见了山,无论山高山低、山大山小,一 概用同样的“山赞”,书中人物形象的描述,胖子都是一个规格的冬瓜型,瘦子则一律象竹杆子,等等。

      罗嗦其所以是毛病,因为它直接破坏了对人物的塑造,紊乱了观众的视象。

      与罗嗦相反的毛病,则是“跑马走”。二者的表现形式不同,但效果却是一个,即从不同的角度导致艺术简单化。

      所谓跑马走,就是不讲细节,只讲粗略,或者为迎合一部分观众的“快节奏”欣赏习惯,专拣那些热闹的情节做,凡不红火的情节都用桥笔带过,更有甚者,将细致笔粗略做,不讲人情,不解书理,跑马似地一晃而过,等等。

      跑马走实际上只是介绍故事梗概而已。这是一种极不严肃的艺术作风,其危害有三。一是害己,试问有谁会去花钱听这种粗糙、干瘪的演说?二是害人,一部书很快跑马走完,书目更换快速,到处赶码头。其他人若来接场,必然会吃苦头,观众必将前者和后者视为一路货色。三是破坏艺术品,一部优秀的作品到了这种人的嘴里势 必变成“四不象”。

      “跑马走”者,过去有过,现在也还有。如果想把书说好,一定要克服这种毛病。

      所谓“蹦跳”,一是指笔法紊乱,叙述跨度太大,二是指胡乱蹦跳。

      评书不同于小说,它讲究主线清晰、故事连贯、一线穿珠,如果跳动过大,会把观众带入迷宫。因此在用回笔、倒笔或并肩笔时,必须加上“按下××不表,回书再讲××”,“××后文再讲,现在单讲××”等等。让听众知道说书人在换笔法,不会产生中断的感觉。

      历史要熟悉,书理要解透,

      七情和六欲,得心应乎口。

      各部长篇大书几乎无不涉及到历史事件和历史人物。这里不打算在历史知识对于说书的极端重要性方面多作论述,仅举一个小例子,来说明历史知识浅薄造成的笑话。

      长篇评书《绿牡丹》中有这样一个情节:一次,王伦、任正千、骆宏勋、贺世赖、余千等人在一起饮酒。王伦好色,早就对贺世赖的妹妹、任正千的妻子垂涎三尺,只恨无机会接近,因此想借这次饮酒之机,将任正千、骆宏勋灌醉,好达到自己的目的。于是他便提议行酒令,规定每人念四句打油诗,第一句将某一个字分为两个字,中间两句要说出三个历史人物,最后一句以第一句的那个字作结束。作不出者罚酒。任正千胸无点墨,自然是受罚最多的。余千是骆宏勋的家下人,早已识破了王伦的诡计,眼见任大官人就要醉倒,便站起来说道:“我为任大官人作诗一首。”王伦估计不足,以为余千作不出,便道:“你能代,也是好的,你念出来!”余 千念道。“女干合为奸,杨雄问时迂,石秀到哪里去?后房去捉奸!”余千的意思是提醒任正千注意奸情。

      这部书写的是唐代的故事,而杨雄、时迁、石秀却是《水浒》中的人物,唐代人将宋代人作历史人物,岂不可笑!

      熟悉历史与解透书理是有直接关系的。书理就是书中情理,它包括故事的历史背景,故事的结构,情节的安排与环节,书中人物的相互关系,人物性格发展的过程,矛盾冲突,等等。不仅对全书的情理要了解透澈,对每个球子、每个关目的情理亦要了解透澈。不然,就是盲目说书、说死书。分析书理要一丝不苟,不放过每一个细 节。唯其如此,才知道如何表达书情,也才知道如何弥补那些情理不足之处。

      解透书理,从根本上说,就是分析人物,分析人物的思想。通过人物思想的分析,找出人物的个性特征和人物关系发展的依据。这样,书就有可能立起来了。

      七情六欲是人物心理的具体体现。按照传统的说法,七情即喜、怒、哀、思、悲、恐、惊。六欲即:色欲、形貌欲、威仪姿态欲、言语声音欲、细滑欲、人想欲。

      通过中肯的分析,透澈地了解书中人物为何而喜,为何而怒,哀从何来,思念什么,悲的缘由,恐惧什么,惊从何来,以及人物的追求、爱好、希冀等等。这样,说书 人在扮演人物时,就有了依据,就可在情感上与之相通,书才有可能说得人情人理,人物才有可能有血有肉,呼之欲出。

      书有阴阳面,又有奇和偶,

      败笔要刷掉,桥笔要保留。

      一部评书,切忌平铺直叙,使人一览无余。有经验的评书艺人,总是将明笔、暗笔,明扣、暗扣,实写、虚写,在书中交替使用,作到明暗结合,虚实相间。这样说 来,不仅使书跌宕起伏,曲折有致,而且简繁得体.避免累赘冗长。有奇有偶,即是说在人物的安排、故事的结构、情节的布局上,既可“无独有偶”,又可“无偶 有独”,有奇有偶,奇偶结合。从笔法上讲,既有双笔并肩而下,也有单刀直入,单线发展。

      一篇长书写成之后,应当通篇检查一遍,因为篇幅一长,往往容易出现败笔和漏笔。比如前文埋下的伏笔,后文却未照应,前文丢下的待补之笔,后文却未缝合上,这些都是漏笔。另外,有些人物安插、事件铺叙前后矛盾、逻辑混乱的,或在时间、地点上不符的,皆属败笔。

      刚有刚的妙,柔有柔的优,

      刚柔宜并济,处处把人扣。

      古人云。文武之道,一张一弛。如果一部评书说下来,全是刀光剑影、虎啸狮吼,那么听众一定受不了。如果书中全是文质彬彬,舞文弄墨,也会使人提不起精神,刚有刚的妙处,柔有柔的优点。一部好的评书,应当是有柔有刚,刚柔相济,或者是刚中有柔,柔中有刚。《三国演义》写赤壁之战,也要于戎马倥偬之中来一段曹孟 德横槊赋诗,寄悠闲于紧张之中,更增异彩,也使听众或读者得到暂时的松弛。实际上,刚中有柔更显柔,柔中有刚才是刚,若得刚柔来相济,处处扣人留书 场。

      快而不可乱,欢而不可浮,

      慢而不可断,疑而不可犹。

      快、慢、欢、疑是说书中常见的表情方式或表演方法。“快”,一般见于紧张的打斗场面,激烈的辩论或大段的贯口等等。在这些地方用词必须铿锵有力、准确贴切,一就是一,二就是二,犹如枪弹连发,不允许含糊其辞,模棱两可。如下面这段贯口:

      “只见他,猛一发手,展开了拳足,由慢至快,由快至疾,果然是:行如风,站如松,步如金鸡蹲如钟,灵似猿猴轻似鹤,定如卧虎游如龙,跳似秋风飞落叶,转如飞轮折似弓。”

      念 这一段“贯口”,吐词要清,发音要准,既要铿锵有力,抑扬顿挫,又要一气呵成,不可中断。“乱”有两种,一是说书人念错了,混乱了,二是虽然没有念错,但 不分抑扬顿挫,或者快过了头,让人听了如一团乱麻,不知所云。要快不难,难就难在快而不乱、快而清晰、快而有力上。要做到这一点,首先要把语言设计好,再 就是咬准每一个字,作好每一个动作,从慢练起,逐渐加快,将节奏稳定在适当的尺寸上。慢了,体现不出快的效果,太快,则又超出一般人的听觉习惯。

      “欢”, 指欢愉、喜悦的情绪与场面,诸如亲人久别重逢,好友邂逅相遇,庆祝胜利,节日、喜庆等等,在这样的时候,往往容易忘乎所以,出现某些过头的东西,如颠狂、 过分的嬉闹、轻浮。渲染得过分或不切实际等均谓之“浮”。浮则华而不实,飘忽无定,不可能给观众以美的享受。

      “慢”,指与快相比较而言。慢与快是构成故事的起伏、跌宕的主要方法。慢决不是说,在讲书时可以慢条斯理,无精打采,有气无力,拖拖沓沓,一句三停,三句九顿。那样,势必形成上气不接下气,破坏了故事情节和人物行动的连贯性。

      “疑”是一种表现手法,如疑惑、怀疑、试探、盘查、询问等等。一旦确定,就大胆去表演,去创作,不可犹豫不决,模棱两可。否则,必将造成似是而非、游移不定的效果,降低书的艺术感染力。

      台上三两步,触到天尽头,

      口头四五句,人情都说透。

      “天尽头”泛指路途遥远,犹如天涯海角。从甲地到乙地,若途中无书可说,说书人往往一笔帝过,说:“他们一行人晓行夜宿,在路行程非只一日,来到目的地。”怎 么行走和走了多少日子都不重要,观众急于了解的是人物到目的地以后的事,如果说:“某某从北京到南京,一路跋山涉水,两天就到了。”那观众就非哗然不可, 因为这是不可能的。

      相反,有时近在咫只,书中人物却要耗费很大的精力和很长的时间才能到达。这可能是由于人物心情矛盾复杂,或者由于种种原因阴错阳差所致,只要合理,也会被认为是真实可信的,因为生活中常常会发生这样的事。如“狄青游园”,脚下一步,景致万千,多用些笔墨又有何不可?总 之,简要简得合理,繁要繁得入情。

      “口头四五句,人情都说透”,艺谚云,说透人情方是书。可见“人情”讲得透与不透,被认为是说书的关键所在。有 的时候,由于情节非常紧凑,不允许有冗长的叙述,但又不能忽略“人情”。如《水浒》中“智取生辰纲”一段,杨志押运生辰纲,天气炎热难当,只得在黄土岗上 歇息片刻。白胜担酒上岗,口中唱道:“赤日炎炎似火烧,野田禾稻半枯焦,农夫心里如汤煮,公子王孙把扇摇。”这四句民歌,不仅唱出了剥削者与被剥削者之间 的尖锐对立,还唱出了英雄们夺取豪门的不义之财的决心和信心。更重要的是写出了炎热难当的环境,为杨志上当做了铺垫。

      当然,我并不反对细 致入微的情理叙述,实际上有些情理不是四五句话可以说清说透的。而非得洋洋洒洒,方能说得淋漓尽致。比如《双官图》中“拦囚车”一段,歪嘴凤韩梅与好友肖 炳,得知肖炳的父亲,雁门关主帅肖天池被奸臣所害,非法锁解入京,忙在途中将囚车拦住,想要搭救。谁知肖天池竞对昏君一片愚忠,要求解差将儿子拿下,一同 解往京都,向天于感谢杀头之恩。韩梅忍无可忍,严辞批驳肖天池的错误论调,洋洋千言,字字在理。将三纲五常、封建礼教批得体无完肤,让人听了从心里感到痛 快。如果在这里,韩梅也来它个四言八句,不仅如同隔靴搔痒,无济于事,而且还将有损人物的形象,大大降低故事的思想性。

      笑话本是宝,不能把书凑,

      喧宾夺了主,情理难说透。

      用嬉口,夸张、俏皮话、歇后语、生活中的趣闻放到书中去,起逗笑的作用,在评书中是屡见不鲜的。

      “外插花”的包袱也与书中故事没有什么必然联系,少用可以起活跃书场气氛的作用,但它毕竟是节外之枝,不可多用。如果用多了,其结果必然是喧宾夺主,那包袱就成了名副其实的“包袱” (累赘)了。

      说书人在书场上更不能弄怪相,或者在动作上,声调上表情上搞些不适当的夸张以取悦观众。前辈有造诣的艺人对这种把艺术商品化,江湖化、不尊重观众的恶作剧,早已深恶痛绝,难道我们不应当更加注意和警惕吗!

      细察观众情,厌堂插嬉口,

      巧笔风卷云,满堂笑声流。

      说书是本子、表演、观众三位一体的东西,这三者中缺一不可。没有观众,就不存在说书艺术。不能引起观众共鸣的作品,不能称之为艺术品。这样脚本就失去存在的意义了。所以,说书必须力求取得观众的充分合作,与之共同完成艺术创作。

      与观众合作也不是那么轻而易举的事。它要有一个基本前提,即书必须有思想性、艺术性,能引人入胜。

      诚然,思想性、艺术性极佳的脚本,在书场上不能吸引观众的事,也是常有的。这除了说书人技艺不高以外,还与麻痹大意,忽视观众情绪、不作调查研究有关。一部书,尤其长篇大书的情节,总是有起有伏的。“起”的时候,由于情节紧凑,气氛热烈,观众听来津津有味。“伏”的时候,由于要作一些必要的交待,要为下一步 “起”的情节作某些铺垫,气氛就不那么热烈,甚至会出现厌烦的情绪。这时,说书人若不注意观察发现了“厌堂”,及时设法补救,那就很可能说不下去。

      那么,碰到“厌堂”,如何补救呢?办法-之一,就是赶快抖几个包袱,或有感而发讲一个故事,使观众在情绪上振奋起来。如有一次我讲《双官图》讲到九尾燕韩玉庭的家史、身世时,发现堂上部分观众有“厌堂”情绪。我便灵机一动,说道:韩玉庭广交流氓恶少、虐待父母,他不想一想,有朝一日儿子也要变成老子,岂不也要被自己的儿子虐待么?说到这里,我倒想起一个故事:解放前有个老头,对儿子娇生惯养。可是儿子长大了却不把老手当人看,一次这老头病在床上、动弹不得,一 整天没吃东西,饿得慌他使劲呼唤儿子,希望他儿进点吃的来。可是嗓子喊干了,喊哑了,终不见有人答应。老头子无奈,便挣扎着爬起来,想找点东西吃,不想竟从板壁缝里看见他儿子正在那厢一匙一匙地喂他自己的儿子。老人看后叹了口气,做了一首打油诗:“隔墙看见儿喂儿,想起当年我喂儿;谁知今天儿饿我,还恐他 儿饿我儿。”这一段书外书讲完后,观众安静下来了。再接讲韩玉庭家史,听众便带着对不孝子孙的愤懑来听我讲述了。

      有时候也可以说说笑话,抖抖包袱,调剂一下书场气氛,渡过“厌堂”难关。如果不理会观众情绪,“听不听在你,我照我的讲”,其结果,势必将说书人与观众的感情距离越拉越远,最后不欢而散。

      须插浑汉子,要添傻丫头,

      闯不得要闯,做不得要做。

      咬金是知己,牛皋是助手,

      诙谐来配合,跌宕趣味足。

      纵观古今中、长篇评书.包括一些颇有影响的长篇章回小说,书中往往少不了要安插一些风趣逗笑的人物。这些风趣逗笑的人物,用评书界的行话,谓之“书筋”。如 《西游记》中的猪八戒,《岳飞传》中的牛皋、王贵,《隋唐演义》中的程咬金,  《水浒》中的李逵。《三侠八俊十二雄》中的曾恒和韩梅等等,都是书筋。这些书筋的出场,往往伴随着观众会心的笑声,甚至使人捧腹喷饭。所以有人称书筋为味精,这也不无道理,因为书筋能使书生色增味。

      在一部长篇评书中.可以只有一个书筋,也可以有几个书筋;既有贯穿全书始终的书筋,也可以有只在某一章节中出现的书筋。

      在安插书筋时,一是要结合人物的身分、教养和性格,要掌握好火候,注意分寸、合乎情理。否则,即使能博得观众一笑,但笑后一想,觉得乖情悖理,令人产生反感。另外,同是浑汉傻女。也应该各有个性,切忌千人一面,似曾相识。

      构思书筋。不仅可以在浑、傻、憨、痴上做文章,也可以在诙谐、幽默、辛辣、尖刻上着墨。

      书忌照本啃,宜带雨雪走,

      灵活多趣昧,死搬栽跟头.

      演说长篇大书,哪怕底子记得烂熟,也无一人能一字不漏地背诵下来。退一万步说,即使有奇才能过目不忘,真的能把厚书全部背了出来,在书场上他也不可能不作一点变化。因为读书和听书有很大的差异性,说书人给予观众的,不仅要有听觉的故事叙述,还要有视觉的艺术形象。比如,有时书中人物的心理活动和表情变化,作 者要用很多文字去描写.才能让读者得出头绪。然而,到了说书人那里,他只用一两个动作,一两招手势,或一两下面部表演,便能使之淋漓尽致,无须多费口舌。 若在恰当的表演之后,再将原书的描写文字念出来,那就画蛇添足了。又比如,由于某种原因.作者叙述时,笔法特别简单,说书人以为有必要予以补充时,则可加 进去若干东西,诸如典故趣闻、知识介绍等等,以资丰富原有叙述,满足观众需要。这种方法就是说书行话的所谓“雨夹雪”。如我的师爷刘维舟讲“狄青游园” 时,讲狄青来到花园门口,一只脚踏进花园门里,一只脚还在花园门外,因被花园门楼景致所吸引,竟这么站着看来看去。书讲了七天,狄青还未移步。说书人讲什么呢?今天谈亭子,明天谈楼阁.后天谈花卉、外后天谈树木。书讲到了第六天,各种花术、亭榭都讲得差不多了,听众议论道: “今天刘先生总该叫狱青进花园去了吧?”谁知这位听众的话音刚落,说书人说道:“狄青刚要抬腿进入花园,忽然一阵轻风吹来,耳边铃声叮当,他抬眼望去,只见那棵丹桂枝头悬挂一只铜 铃。”于是,先讲铜铃的制造工艺,铜铃的种类。再讲为什么要将铜铃挂在树枝,说这是“避风铃”,人一听到铃声就知道起风了,通过铜铃的音量,音色还可以知道风力的大小、方向等;挂在花木上,和挂在房檐上的铃铛,叫做“惊鸟铃”,为的是防止雀鸟吃花或在房檐上做窝。接下去又讲到铃铛的用途,不仅树上有铃、房檐有铃,甚至人身上还挂铃,如耳边挂铃,叫耳莫乱听;手上挂铃,叫手莫乱动;脚上挂铃,叫脚莫乱移;小孩戴铃为“百岁铃”,老人戴铃为“长寿铃”,等等。 这样的例子,俯拾即是。

      有些知识,观众一知半解,想弄个明白;有些趣事,观众闻所未闻,倍感新鲜;间或插上一两句笑话,令人捧腹而乐。这样的“雨夹雪”,在观众听来该多么惬意!

      所谓“灵活”,主要对那些非主要的情节而言。这些非主要的情节可粗、可细,可长.可短。书中的主要情节是不能随意“灵活”的,因为这样往往会喧宾夺主,破坏书的纲目。

      堂口越红火,情理越要周,

      堂口不兴旺,球子及时丢。

      一般地说,观众的反 应是检验一部话本艺术质量的镜子。现众反应强烈,上座率高,说明话本艺术质量高,说书人有造诣;反之,观众反应冷淡,上座率低,说明话本的艺术质量低,说 书人造诣不深。当然,仅仅以书场上的反应作为衡量作品和表演的艺术尺度是不够,也不妥的。因为“红火”或“不兴旺”可能有多种原因,诸如观众有无听书习 惯,书目是否合观众口味以及气候条件等等,都会给以影响。

      往往有这样的情形,观众反应强烈时,说书人可能因此而忘乎所以,放松艺术上的追求,一味投观众之所好,任意增删情节,胡乱用包袱,哗众取宠。而一旦书场冷落,则诚惶诚恐,心灰意冷,草草收场。这两种表现都是不正确的,长此下去,习惯成自然,就更难收拾了。

      观众反应越强烈,越要注意艺术质量,注意说透情理,稳扎稳打,稍有不慎,破绽随时都可能出现。那样,就象一盆凉水泼在旺火上面,书场便会倾刻冷落。到了这种地步,想要挽救,则难上加难。

      书场突然冷落,一般都是因为情节平淡引起的,应当采取紧急措施.丢掉平淡的球子,抛出精彩的球子。丢掉的部分,用桥笔衔接起来。这样书场的冷落就有可能转为兴旺。千万不可自暴自弃、一蹶不振,

      所谓球子就是事件它有大小之分,中心事件构成大球子,单个事件或一般事件谓之球子或小球子。球子可以滚动,事件不是静止的,而应该是不断发展的;事件的发展变化,可能使球子越滚越大。

      那个“丢”字,除了它的本义——丢掉即放弃平淡的球子外,还应理解为赶快抛出一个新的球子来。

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