无论如何，你的故事看来需要有人类的存在。因此你不必面对那些只有外星人的小
说所遇到的麻烦。但是，你得面对在星系间旅行的问题。
为什么？你的故事和星际旅行无关啊！在你的小说开始之前，人类已经到达外星球
了（或者外星人已经到地球了）。
可是我保证，你一定得想好你的小说中星际航行的方法，而且在小说开头就得告诉
读者。当我们在下文中考虑形形色色的规则时，你就会明白这样做的理由了。
星际航行的问题有两层：光速问题和燃料如何转化为动力的问题。
我们先考虑光速。根据相对论，宇宙中最快的速度就是光速。此外，任何以光速前
进的物体实际上变成了能量。因此从一个星系到另一个星系的速度最快也得比光速慢一
点儿。从地球到另一个三十光年以外的星系就得花三十一年左右。你的人类角色如果二
十多岁从地球出发，到达那里时就得有五十多岁。
怎样跨越光速的障碍呢？
**空间。这个词有许多别的写法，最早提出它是在1940年代。如果真的发现了这
样的空间，那它大概就会被叫做**空间，因为没有必要另起一个名字。这就好像机器
人最终被制造出来时，便使用了卡雷尔。卡佩克（KarlCapek）这位捷克剧作家1921年
创造，其后科幻作家们便一直引用的称呼人造机械人的名字。你可以称它为**空间―
―实际上，你应该称它为**空间，因为你的读者们已经熟悉了这个名词，能立刻理解
它的意义。
**空间理论认为，我们看来只有三维的空间实际上有四维或者更**，在其它维
度中，我们在三维空间看来很遥远的距离实际上离得很近――只要你能找到一条航线离
开三维空间，穿过高维度空间后出现在你想去的地方。
穿过**空间的航行通常被称作“跳跃”。关于跳跃有许多不同的规则。在阿西莫
夫的一篇机器人小说中，跳跃会使人类暂时消失，处于一种假死状态。这使得一个试图
带人类一起跳跃的机器人宇航员发了疯。
蒂莫西。扎恩（TimothyZahn）的《重叠点》以及其它几部设定在同一个宇宙中的
小说假设，在跳跃时你会从无穷多的宇宙中同时再次出现，绝大部分情况下你会死去，
但由于你只知道你活着经历的跳跃，所以你不会了解那些你跳跃出来时已死去的宇宙。
其它版本的**空间需要你靠近一颗大型恒星来实现跳跃，如果你旁边没有巨大的
引力源，跳跃可能会被扭曲。海莱因在一些故事中允许无穷多种可能的跳跃，小心地控
制进入跳跃前的速度和轨迹可以改变跳跃的出口。而其它人，比如保尔（FrederikPohl
）在他的《冲出黑暗天》（Heecheesaga）系列中则只有少数几个超空间通路，每个都
只有固定的出口。出口可能是在有人居住的世界旁边，也可能紧挨着一个黑洞的边缘。
而有些书中的**空间甚至不需要宇宙飞船。那些书中，在行星表面有“大门”或
者“隧道”，只要穿过正确的地点，走向正确的方向，就可以到达另一个行星的表面了。
赖瑞。尼文的小说中，则没有天然的“时空之门”，而是由机器造出的穿越**空
间的通道。另一种方法则根本不使用超空间。你进入一个跟老式公用电话亭差不多的装
置，它检查你的身体构造，把你还原成元素，然后向其它星球（或者地球的其它地方）
上的类似装置以光速发送关于你的所有信息。其它装置接受信息后仔细地把你在当
地重组。但这些方法中，你都先得从出发处以亚光速旅行到有空间跳跃装置的行星去。
在所有这些版本中，**空间都有相同的优点，即提供相对迅速而廉价的在不同世
界间旅行的方法，速度和价格由你决定。这就好像在美国和欧洲大陆之间的旅行。1550
年时，航行者生死由天。一些旅客和海员在抵达目的地之前就死了，有些船只整个消失，
不留一点痕迹。十九世纪初，旅行所化的时间缩短了，在旅途中也很少再有旅客死亡，
但整个旅途仍然非常不适。到了蒸气时代，虽仍有船只失事和人员伤亡，但行程已经缩
短到了一到两个星期。今天，乘坐协和式飞机跨越大陆只需数小时。你可以让你小说中
通过**空间的星际旅行拥有上面任何一种方式的安全性和速度――可以让星际旅行像
乘坐协和式那样舒适方便，也可以像用四分仪和不准的钟表导航的十六世纪小帆船一样
缓慢危险。
为何故事开始时星际旅行已经结束，你却仍需决定旅行的方式？首先，因为你故事
中完成旅行的角色（无论是地球人还是外星人）刚结束航行，他们彼此之间的关系、他
们对新世界以及母星政府的的态度很大程度上会由星际旅行的方式决定。
如果其它飞船不可能在数月内到达，如果航行过程充满了危险，已经有人在途中遇
难，如果只有60％的机会活着回到故乡，那宇航员们会不得不在新的世界中求得生存，
他们将意识到严酷的事实：不成功，便成仁。他们对原先行星上的政府机构也不会有原
来的一半那么看重。
但如果他们只花了六小时就抵达了这颗行星，这里到家乡的航行将很舒适并会经常
进行，他们基本上不会遇到什么危险，那他们的态度会不经意得多。而且，原星球的政
府将更有参与性，呼叫援军或是轮班者也会很容易。
你为什么要清楚地阐明小说中星际航行的规则？因为你要让读者知道你的角色在遇
到问题时为何如此紧张――或者为何如此泰然自若。你要让你的读者知道什么是真正的
危险。
并且――这可不是鸡零狗碎的小事――这样博览科幻的读者就会知道你了解这类装
置的使用方法，并确信这本书的作者晓得如何处理这类问题。即使你想叛逆一下，不使
用常规的方法，你也得先给出规则。读者们同样会觉得安心的。
世代飞船。如果你不想使用超空间，觉得它太不科学，或者只是不喜欢经常有人在
你的行星上来来去去，那你也可以改用以亚光速飞行的宇宙飞船，让星际航行该花多久
就花多久。
我不讨论亚光速飞行的科学细节（主要是因为我自己也不懂），只指出它的主要问
题是花费的时间太长。而且你还得带着所有的燃料。所幸的是，大部分时间你可以滑翔，
因为太空中没有什么摩擦力，你只要达到了一定的速度，就可以沿着直线以这个速度一
直飞行下去，直到有东西使你转弯或减速为止。因此一路上你几乎不需要燃料。
但问题是你的燃料还得推动它本身的重量。你不能运载过多的燃料。存在一个临界
点，你无法携带超过临界重量的燃料，或者至少无法制造足够坚固的飞船来携带。另外，
由于抵达目的地后还有个和起飞相反的减速过程，所以你还得留一半燃料用来降落。
这还不算改变航向进入行星轨道所用的燃料。也就是说你的燃料至少得能推动它两
倍的重量。更糟的是，如果你的目的地没有燃料可以补充，那么你要么再也回不了原来
的星球，要么就得带上四倍的燃料。
因此，你不能浪费燃料来让一艘巨舰脱离地球那么大引力的行星。这样的飞船应该
在太空中建造，从离太阳尽可能远的地方起飞。而抵达目的地时，应该保持母舰在轨道
上运行，宇航员乘坐小型登陆舱、火箭或是航天飞机登陆。
用我刚才说的方法，你的飞船大约可以达到光速的十分之一，相当于每小时六千七
百万英里。但以这个速度，飞到三十光年外的星系就需要三百年。这还没算上加速的时
间！
所以这种飞船被称作“世代飞船”。飞船中有完整的模拟自然的环境，培植植物以
循环空气、提供食物，人们就在其中生、老、病、死，尸体被处理后，也成为飞船上生
态系统的一部分。已经有很多小说探讨过这个主题，特别是飞船上的人已经忘记了原来
的使命，甚至忘记了这是一艘飞船这样的故事。但这种想法仍很有生命力。
这里的问题是（除了几乎不可能建立完整的生态系统之外），到达新星球的人们对
自己的故乡没有直接记忆。他们几代以来都是在一艘飞船上度过――那么为什么还要离
开飞船，到一个行星的表面去呢？在飞船中长期生活这个主题很容易喧宾夺主。如果你
的小说旨在于此，比如丽贝卡。布朗。奥尔（RebeccaBrownOre）极富才气的首部小
说《弹射武器与外星球的水》，那很好。但如果你想写些别的，世代飞船的这个问题就
很难绕过。
冷冻技术。另一个备选方案是让船员们在漫长的旅途中，用冷冻或是其他方式停止
自己的生理机能，抵达终点时，飞船或留守的船员将其他人唤醒。这样做的好处是不需
要在长时间内为很多人准备生活空间和给养，而在两星球间的频繁航行仍不切实际或无
法实现。
而其缺点在于，如果假死技术在航行时有效，那么在小说中的任何时候也应当有效
：如果船员生病或受了致命伤，就应该迅速撤回飞船暂时冷冻，直到有特效药或者相应
的治疗技术为止。另外，也一定会有人想滥用这个系统，让自己能活得更长寿。
你不能在发明一种科技之后，只把它用在你需要的地方，而对其它用途视而不见，
否则你将招致评论家和读者的轻蔑。
也有这样一种方法：殖民地派出的飞船上没有人类，只有冷冻的受精卵。当飞船上
的电脑认为飞船到达了一个适合人类居住的星球时，就把一部分受精卵由电脑或船上的
机器人培养**。他们将作为全新的生命来到殖民星球，除了自己之外，他们对祖先及
其社会一无所知。显然，这样的航行一往无回。不可能指望殖民地会有新的来客，因为
他们根本不可能知道派出的飞船是否找到了适合居住的星球，不用说具体的位置了。
Ramdrive.在个人电脑普及，Ramdrive成为“内存虚拟磁盘”的代名词之前，它在
科幻小说中代表的是一种飞船引擎。它能部分解决燃料问题。使用Ramdrive的飞船先用
常规燃料起飞。达到一定速度后，它在飞船前方打开一张巨大的，漏斗形的网，以收集
太空中无处不在的暗物质用作燃料。这样飞船就不用携带路上需要的所有燃料了。
这样做有理论上的漏洞：宇宙尘埃能否有效利用；网状结构是否能捕捉足够推动飞
船前进的物质；在高速下这些宇宙尘埃将变成非常危险的易爆物，对飞船会构成威胁。
但Ramdrive很有趣，说不定也行的通。用这种理论可以建造相对较小型的，不比一
颗平均尺寸的小行星更大的飞船。
时间压缩。这是一种比较中庸的写法。在这种理论下，你的飞船可以非常接近光速
的速度（比如说，光速的99.999%）飞行。在不转化为纯能量的前提下，你能几乎以光
速从Ａ点到达Ｂ点。根据相对论，时间在接近光速飞行的飞船上会被压缩，外部观察者
认为已经过去了三十年，而船上的人却只度过了几个星期，几天，或几个小时。
这样，你就可以在宇宙间航行，而不使用世代飞船或冷冻技术。殖民者们将对自己
的故乡记忆犹新，但他们并不急着回去。因为虽然他们感觉离开故乡只有几个星期，但
实际上已经过了三十年。他们的亲朋好友已经老去或者逝世了。即使他们立刻掉头返回
故乡，原本二十岁的年轻人也已是八旬老者。从任何角度说，这仍然是一条不归路，但
旅行者们原本的社会结构相对来说仍能保持完整。
然而，这些人将永别于其家人朋友。也就是说他们可能会经历一段时间的悲伤，或
者这些殖民者在故乡本就孑然一身。你得花些力气在相应的性格塑造上。另外，别管那
些在光速下对人体就像高强度X光一样有害的宇宙尘埃。就写飞船用了足有半英里厚的
小行星碎片作保护层，或者有个力场保护他们免受辐射伤害，要不干脆什么也不写。
时间压缩式的旅行已经有了滥觞，你不用为此多花笔墨。
安塞通讯机。我第一次接触到这种时间压缩的变种是在勒吉恩的书里，我觉得这是
星际旅行中最棒的几种机器之一。简单的说，安塞是一种通讯装置，无论双方相距多远，
都可以实现即时通讯。离开故乡一去不回的殖民者可以通过安塞，一直和故乡保持联系，
向母星球报告进展，接受指令。
如果你的小说中有个分布很广的星际社会，你又不想让人们从这个星球到那个星球
的旅行跟从波士顿乘飞机去纽约那么容易，那用安塞这个主意会给你极大的便利。星际
旅行仍然是一往无回，必须抛下一切，但星球间却可交流文学、政务、新闻――可以通
过安塞传输的一切。这就好像第一批来到美洲的殖民者仍然可以通过无线电和英国交流，
但彼此间的交通却只能靠又小又危险，还很不卫生的木帆船。
从科学上来说，安塞纯粹是胡说八道――但它非常有用，所以很多作家都写过类似
的仪器。无论如何，我们并不是在预言未来，只是讲一个在陌生之地发生的故事！
超光速。我还没说到星际旅行中最愚蠢的规则：《星际迷航》（StarTrek）使用
的超光速航行。在《星》中光速已经不是个障碍，只要让斯考特在引擎室里加速到四倍，
八倍或者十倍光速就成。这种飞船简直是对科学的蔑视，最好还是留给那些纯消遣的冒
险故事或者漫画书――当然，还有《星际迷航》系列小说。
实际上，除非你的确是在写《星》的系列小说（那你得和派拉蒙公司授权的出版商
先签订合同才行）或者是故意显得滑稽可笑，否则别在小说里用超光速航行。这不是严
肃的科学，而且会让人觉得你只看过《星际迷航》这种科幻小说。别让非《星》迷们把
你和《星际迷航》联系起来，那等于是在申请物理博士该干的工作时附了一份写着“系
统了解魔法知识”的简历。你的小说可能言之有物，但十之八九没人会有看完它的耐心。
WhattheRulesCanDoforYou规则的用途
作了这么多关于星际航行的准备，但你的小说里一段太空中的情节都没有！你真的
需要考虑那么多吗？
是的――得在你的头脑中或大纲里准备这些。花些时间来想好你的世界中的规则，
并确保小说从头到尾没有和它们冲突。但你的读者并没有跟你一起作准备工作，因此如
果你决定用一个危险的超空间，其出口会毫无预兆地漂移几个秒差距，那你在故事里就
得提到这一点。你可以象这样写：“这次跳跃非常成功。也就是说，他们没有出现在一
颗恒星内部，也没有迎面撞上一颗小行星，而且虽然大家都在跳跃后呕吐数日，但没有
一人死亡。”
这样就行了。足够了。不用再多讨论星际航行的细节问题。你的读者会了解为何宇
航员们都不急着离开这个星球，以及另一艘飞船为何很久以后才会抵达。确立了规则，
你就可以让第一人称的主角对其他人有这样的想法：“还在月球基地时，安妮觉得布克
看起来挺棒，想也许可以去多了解他一点。但在空间跳跃后，她不得不去清扫他的呕吐
物，布克却缩在角落里抽泣。直到进入环绕虹鸟的轨道，他才停止歇斯底里的症状。安
妮知道布克不由自主，很多人在跳跃时都会这样。
但自此以后，她再无法对布克提起一丝崇敬之心。“
也许这种关系在你的故事中非常关键，也许无足轻重。但如果你自己也不知道跳跃
后会引起呕吐的症状，如果你还没想好规则，那你就不可能让安妮拥有这段记忆，形成
这种对布克的态度。你制订的规则不会束缚你，而是会显现各种可能性。
了解了规则，规则就会让你自由。
TimeTravel时间旅行
对于时间旅行你也要考虑同样的问题。我不再讨论细节，只列出一些可行的写法。
1.如果你回到过去，你可以随意改变历史而不会消失，因为时间旅行本身已经使你
置身于时空流之外，你不会受到任何历史事件的改变的影响。（参见阿西莫夫的《永恒
的尽头》TheEndofEternity）
2.如果你回到过去，你所作的一切可能会毁了你未来的世界――因此时间旅行被当
作最高机密，只有最有能力和最受信赖者才能回到过去。也许他们是回去拯救原本可能
会永远湮没的希世奇珍，也许，如同在约翰。华莱（JohnVarley）的经典小说《空中
搜捕》（AirRaid）中那样，是去救出那些本会在空难或海难中丧生的人们，然后逼迫
他们殖民到新的星球，以免未来的人类在污染严重的地球上灭绝。
3.如果你回到足够久远前的过去，那么你对历史作的改变对你自己的时空不会产生
太大的影响，因为历史有一种惯性，会试图尽量按原来的轨迹前进。所以即使你杀了襁
褓中的拿破仑，法国还是会在十九世纪初成立帝国，并和英国大战一场。到1900年，一
切已经按部就班，恢复原貌。
4.如果你回到过去，你只能作不会有长期影响的改变，因为如果改变自己的未来，
你所在的时空将不复存在。
5.当你回到过去时，你变成了隐身人，只能束手旁观――像是旅游参观一样。
6.时间旅行还包括进到过去某人的脑海中，从他的眼光去观察历史。这个人不会察
觉到你的存在。（但是在卡特。舒尔兹CarterScholz的短篇杰作《冯。贝多芬的第九
交响曲和其他散失的作品》中，旅行者在贝多芬的脑中使他发疯，最后置他于死地，使
他未能写出其最伟大的作品。但时间旅行者并不知道自己的所作所为，因为历史已经改
变，他们只“知道”贝多芬并未写出其他的乐曲。
7.时间旅行也包括回到过去的自己心中，你可以去了解，但无法行动。另一种写法
是你可以控制当时的自己，但当时的你不会留下这段记忆。我在一个爱情故事《拍拍手，
唱唱歌》（ClapHandsandSing）中使用了这种写法。（《大话西游》的末尾也使用
了这种手法――“……他好像一条狗诶！”――angeleye笑注）
8.时间旅行还包括只能观察的类型，就像在看全息图像或是电影。你并没有亲自回
去。也许你甚至不能肯定看到的是否是真实的过去。也许你不能两次回到同一条河流！
（我不记得看过这类时间旅行的小说，尽管试试，看能写出什么来）
9.你的身体留在时间旅行器中，回到过去的只是一具傀儡。你可以通过它感知世界，
直到那具身体死亡或是消失，然后你会在时间机器中醒来。我在一篇叫做《关上时间的
盖子》（ClosingtheTimelid）的小说中，曾描写一群追求刺激的人用这种机器回到
过去，反复自杀以体验死亡的感觉。
明白了吗？每种规则都展现了一类新的可能性。相信我，还有数百种无人尝试过的
规则，用已有的规则也还可以写出不计其数的全新的故事。
TheRulesofMagic魔法的规则
十年来，我在各种研讨会中听作者和读者们提出过数百种魔法在奇幻世界里运作的
可能方式。但基本想法只是个开始。魔法的规则必须一板一眼。首先，不能让你的读者
觉得什么都可能发生。其次，你制订规则越仔细，对魔法的限制就越清楚，小说的发展
空间就越广阔。
我们举一个在我的头脑风暴课程中经常被提出的想法作为例子：魔力的代价可以是
人身体的一部分。这规则非常简单，实施起来很痛苦，听上去不可思议――对我来说是
个好主意。和时间旅行的情形一样，这个创意也有许多版本。下面是把这个想法变成实
际魔法系统的几种不同方法：
1.当魔法师使用魔法时，会从手足开始小片小片地失去血肉。他无法确切知道会失
去多少。于是不可避免地，少掉手指、手掌、脚或整条胳膊的人被公认是具有强大力量
的标志，因此那些想吓唬别人的年轻人会出钱请人削去自己的手指，有时甚至是整条手
臂，并把伤口处理得像魔法造成的那样。很难分清谁是真正具有魔力，而谁只是徒具其
表。（你的主角可以是一个拒绝毁伤自己身体的人，他被大家看作是没用的孬种。
实际上他也一直是――直到有一天，必须用一道魔法来拯救他的城市，而这魔法力
量极其强大，只能由身体完整无缺者施展，它会令使用者的所有肢体一下子消失。他最
后用了这个魔法吗？如果用了，为什么？）
2.使用魔法者必须自行或者由人割下自己身体的一部分，在肉体被切开时施放咒语。
忍受痛苦的时间越长，牺牲的肉体越多，施法者得到的力量越大。这样，会出现专
以割下别人身体为业的“切除者”。他们精通酷刑，能够尽量延长把肢体剜下的时间，
同时使用药物，让施行魔法者在不丧失痛觉的同时，能集中注意力完成咒语。
（这里借用一下科幻小说的一个经典场景会很有趣：未来的社会，人类沉迷于“无
害的”兴奋类药物。这些“切除者”会不会在地下市场，将在魔法师身上使用的药物卖
给那些寻求提高精神力的人？魔法师们会如何对待“切除者”呢？）
3.使用魔法者不必牺牲自己的身体，他可以用别人的。于是魔法师会?养一批人，
像是逃犯或者智力底下者，用他们的肢体来得到力量。当然，在大多数地方这样做是非
法的。因此这些牺牲品会被隐藏起来，或是伪装成别的东西。（这个系统可以用在设定
在现实世界中恐怖小说里。我们发现邻居在偷偷切下别人的肢体……）
4.除非有人自愿献出身体的一部分，否则魔法师就得不到力量。这样的话魔法会极
少被使用，也许只到危急之时才用。如果有人想雇佣魔法师，他不但要付出金钱，还得
献上自己身体的一部分。在社会安全受到威胁时，人们心目中的英雄也不是施放魔法，
挽救城市的魔法师，而是献出身体的志愿者。（可以研究一下一对恋人的心理，其中一
人是个魔法师，另一人自愿作为牺牲。为什么他（她）会愿意为另一人放弃自己的肢体
呢？）
5.当施法时，有人会失去肢体，但魔法师也无法预言会是谁，只知道是他认识的，
在某方面和他有联系的人。魔法师们都知道这个恐怖的秘密，但是其它人不知道。他们
以为让自己肢体萎缩掉落的是某种疾病，而不是身边、森林里或者高塔上的魔法师在施
法。（一种显而易见的写法：也许我们世界上的一些恶性疾病其实是魔法师的杰作呢？
这其实就是瘟疫流行的原因：二十年前是出血性溃疡，现在是癌症。「现在是什么？不
用我说了吧……寒――angeleye」而你故事的主角是一位魔法师，试图制止由自己和
其它人一起造成的瘟疫）
6.魔法师施法时，掉落肢体的是他最爱的人。这种爱无法伪装。如果魔法师爱自己
胜过任何其它人，那么失去肢体的就会是他自己。爱得越深，他得到的力量越大，而看
到自己所爱之人失去肢体时的痛苦也越深。于是最富有爱心的人也就是最可能得到力量，
同时也是最不可能去使用这种力量的人。（给你个怪异的创意：在富有爱心的家庭中有
个女孩，一天醒来发现自己少了条胳膊。看到自己深爱的父亲忽如其来的财富，孩子开
始怀疑她的残废和父亲的富有间是否有着联系……）
就是这样。我所知的任何一种魔力来源都至少可以有这么多的变化方式。你所讲的
故事，你所创造的世界，很大程度上依赖于你制订的魔法规则。
3.InventthePast三、创造历史
世界不是从一片混沌中忽然出现的。无论事物现在是什么状态，它们古时一定不是
这样的，发展为现在的样子一定有其原因。
进化
如果你创造了一种奇异的生物，你就应该花些时间决定，从进化的角度，它们这些
非同寻常的特征是如何出现并保持的。不是说要你考虑具体的进化机理――我们在现实
世界中还对此争论不休呢！――但你得想想异种生物的特征有什么存在价值。
比如说，在1988年新奥尔良世界科幻大会上，我在头脑风暴训练中讲到创造外星人
的部分，问道：“这些外星人和人类有什么不同呢？”我不接受那些“他们长得像猫”、
“长得像狗”这样的说法，要求他们想出些真正的奇特之处。
然后有人说：“他们不通过语言交流。”
我立刻坚持说我不想考虑心灵感应。“找找其它交流的方法。”
他们提出了许多好建议，而其中一条特别出色：居住在水中的外星人，在个体间通
过化学分泌物的方式直接交换记忆。实际上，关于某一件事的特定记忆会像DNA一样复
制自身。于是在交换记忆后，群体中的每个人都能了解所有人所思所忆，如同亲身经历
过一般。
这样的社会不需要任何文字，甚至根本就不需要语言。其单一个体的重要性相对来
说比在人类社会中弱得多。死亡根本不足为惧，因为只要在死前传送出所有的记忆，那
么他就好像是在群体中继续活下去了一样，因为社会里的每个人都会继承你所想过、做
过的每件事！
那时有人反对说，他们如果要记忆所有人经历过的一切，大脑肯定无法负荷。于是
我们假定也有遗忘的机制――但不是不可逆转的。我们假定，他们设法把记忆以固体的
方式存放，把它们造成建筑物――也许是一座摩天大厦，存放了他们所有的记忆。会有
很多外星人终生的工作就是记住这些记忆的位置――也就是图书馆员。
但是外星人为什么需要这样的能力？我们决定，是因为这种水栖生物的肉体很柔弱，
速度也不快，有很多大型食肉动物以他们为食。学会用岩石和珊瑚盖起防护工事的，学
会把自己的形体改变成其它形状的――或者是会把人们的形体融合起来，形成更大、更
强壮的身体的部族，才能幸存下来。每个部族有着自己的存活之道，但它们之间无法交
流。不过，假设学会融合身体的部族在融合时同时交换化学物质，而出人意料地，其中
一种分泌物就是记忆的复制品。
我们设想，他人记忆流入脑中的过程就像是服用毒品，给人一种欣快感。外星人们
开始经常这样交换记忆，而非只在受到威胁时才这样做。（也许这种快感的来源是结合
身体时的安全感，因为融合是由于恐惧，而融合后带来的就是安全感和放松。）
他们结合记忆并不会带来其它好处――他们还没那么聪明――但父母把自己的记忆
传给孩子的话，他们在未曾接受父母记忆的同龄人中就会占有一定优势。
于是记忆被一代代累积，不断加强。像拉马克的理论那样，后天学到的行为会遗传
给后代。另外，由于发展于会结合彼此身体的部族，因此这些水下外星人保留了结合成
各种稀奇古怪形状的爱好。
这是个很好的外星社会的背景，可以在其上写出许多故事。
一个星期后，我来到南卡州的加夫尼，和杰姆。卡梅伦讨论把他的电影《深渊》
（TheAbyss）改写为小说的事。他的剧本写得非常出色，但有一点他忽略了――一般
都会这样――就是关于外星人的部分。在电影里没有时间，也没有必要交待外星人的来
龙去脉，但我的小说版本里应当有所阐述。
为此，我从首先来地球殖民的那个外星生物的角度，专门写了一章（不过没有正式
发表）。我发现在新奥尔良的头脑风暴课程中讨论到的一切都那么有用。这简直是最好
的进化论制作的骨架，电影里异形的所有怪异举止都可以挂在它上面而得到解释。实际
上这大概是我所有科幻小说中刻划得最好的外星人了。这可能是由于我有两个独立的灵
感来源：头脑风暴课程和电影剧本。它们提供了各种各样的需要解释的奇异行为。
从电影剧本和新奥尔良讨论的进化道路之间的张力中，诞生出了真正复杂、可信而
且有趣的外星社会。
你也许会认为你书中的异形应当保持陌生和神秘感，但让他们的进化发展历史保持
空白并无济于事。如果你不知道他们的外形，他们的行为背后的理由，那你的小说只会
让人如堕五里雾中。但如果你对他们的思考模式了如指掌，你就能更精确，更详细地描
写他们的行为；你会想到许多绝妙的，真正富有新意的曲折情节。你将引领读者到达真
相的边缘：外星人们所作所为究竟是为了什么。神秘之处在于，读者永远也无法确认真
相，而你可以。多阅读些科幻小说，你会看出哪些作者思考过这些问题，而哪些只是装
作思考过了。
历史
即使你只写人类社会，世界构建中及其重要的部分也是了解主角们的历史。你不能
光写镇上有个蛊惑人心的神父，带领一群迷信他的教徒狂热地焚烧书籍，那多半会显得
很傻。你应该慢慢来，想出这些人跟随神父的原因，他们信任、崇拜神父的理由。
不要满足于简单的答案。“因为他们是一群死硬的顽固分子”对一本好的小说没有
好处。他们在你故事的**时也许表现得像一群暴徒，但在这之前，他们是独立的个人，
性格各异，由于不同的理由追随着神父。这部分是由于神父有出众的魅力。但“出众魅
力”又是什么意思呢？
以前肯定发生过某些事情。比如，米克和杰娜愿意为巴克。非赴汤蹈火，在所不辞，
是因为他们的婴儿生病时，尊敬的巴克。非神父曾经来到他们家，看着孩子的眼睛，然
后以双手覆盖他的头部，说：“吾见祢从基督处来到我们这个世界只有数周，?交付祢
重要的任务。魔鬼使祢的身体病痛，但吾亦知只要祢高尚威赫的灵魂愿意，便可自行抵
抗病魔。但吾无法请求祢治愈自己。不。祢能看见世界上一切邪恶，而祢如此纯洁善良。
若祢不愿在此世间多停留一分一秒，吾亦不敢指责于祢。然吾祈愿祢能留下。我们需要
祢。”
婴儿几天之后死了。但夫妻俩并未指责巴克。非未曾为孩子治疗，而是肯定自己的
孩子过于纯洁，以至不愿留在这充满邪恶的世上。他们把这事告诉了别人。由于他们讲
述时带着强烈的热情与信仰，其他人也相信了他们。他们这样做有一半是由于上帝曾经
让他们成为最纯洁的孩子的父母。如果谁对巴克。非神父的洞察力有所怀疑，那就跟侮
辱他们死去孩子的坟墓一样不可原谅。
也许你根本无须在小说里写出这段故事。但你有了这个设定。有了它，有了这个小
镇的历史，这些暴徒对你而言就不再是些陌生人，不再是被你牵着线作表演的木偶。他
们成为了有血有肉的“人”。你的故事因此也将更丰富，更可信。
人物小传。你也应该多了解一些尊敬的巴克。非神父。你应当写下他传记的一些片
断。
在小说里，传记不仅是为了给人物一份简历――何时出生，学校表现如何，何时获
得学位，已婚还是独身――对小说来说，重要的是原因。
巴克。非为什么做了神职人员？他以前有真正的信仰吗？在米克家面对婴儿时，他
是完全相信自己所说的话，还是半信半疑？抑或带着内疚在撒谎？他是否相信自己有能
力看透别人的心灵，只是因为人人都相信他？也许这就是摩西讲述十诫时的感觉，他这
么告诉自己。也许他只是虚构出一切，但他所想的都变成了现实，因为上帝真的与他同
在。
你对人物过去的经历，以及其之所以有这种经历的了解愈多，你的故事就会越复杂
生动。各种人物，社会，看上去会栩栩如生。
4.Language四、语言
你小说中的每个团体都是如何交谈的？如果有来自不同国家的人，他们可能会各自
操不同的语言。如果两人分别来自两个世界，那就一定会。
也许会有一种混合语言，就像太平洋上的混合语，东非的斯瓦西里语，或者印度人
说的英语。没人将它作为母语，但每个人都能以之交谈。某些作家甚至自己创造出不同
的语言――比如托尔金在《魔戒》中的精灵语，但你实在不必这么做。
一般而言，你不应当这么做。这只会是自找麻烦。很少有人有托尔金那样的语言天
分和深厚功底。他创造的语言足以乱真，这是由于虽然关系很松散，但它是在人类语言
的基础上创造的。
NewWordsforNewMeanings新的词语，新的意义
不要为了让小说显得更科幻，而把一堆发音奇怪的单词扔进来。这样做再俗气不过
了。
詹姆斯。布利司把这种毫无必要地生造出来的词叫做“史穆拉普”。如果一种动物
看起来像兔子，动作也像兔子，把它叫做“史穆拉普”不会让它变成外星生物的。
如果“目古巴拉萨”的意思是面包，那就把它叫做面包！除非英语里没有相应的概
念，否则不要生造词汇。如果你的主角认为“目古巴拉萨”只是面包，但后来发觉它其
实是用特殊工艺用当地谷物制成的，里面含有一种药物，而这种药物是当地人心灵感应
力的来源。那么把这种面包叫做“目古巴拉萨”就是正确的。它的确是完全不同的东西，
而且值得为它专门起个古怪的名字。
在葡萄牙语中关于动词dar（给予）有个习惯性用法。你问别人，“Seraqueda
p‘raentrar？”别人回答“Naoda.”字面翻译过来的意思是“它会给我进去吗？”
回答则是“不给。”但实际上并非如此。当你问“它会给吗？”实际的意思是“可能吗？
正缺吗？这样对吗？必须如此吗？这样安全吗？”但这些并不能准确译出这个用法。实
际上，在英语里没有适当的词或短语能翻译出正确的意思。
你创造的语言应当含有无法被准确翻译的概念。创造它不是为了你能很酷的写出一
串‘Hlobetmeshnaybeggessahndohlerem‘这样的话，而是让你能刻划――也让读者
能理解――你笔下各种文明的文化、智力差异。
不要忘记给出你自创语言的解释。普遍采用的方法是在其后立刻用英语重复一遍，
就像这样：
“Eusoqueriatomarcafezinho，”我说道。我要的只是一杯咖啡。
实际上，你无须使用自创的语言来渲染这种气氛。说起来，你是在把所有未设定在
当代英语社会的故事中所有的对话和旁白译成英文，那么为什么不有意漏掉几个无关紧
要的词不翻呢？
“神灵赐力，不杀你，看见我丑陋的样子。”他对我说。
我眨了眨眼睛，才想起他是在用桑伏利语，以平等的礼节和我打招呼。我已经很久
没听到桑伏利语了，但它听起来还是比通用语更亲切。“神灵赐力，不盲目，看见你荣
耀的样子。”我说。
然后我们相对一笑，互相吻了脸颊。他脸上有汗味。今天天很冷，他可能喝过了酒
或者干过重活。应该是干过活也喝过酒。
这里没有一个生造的词（当然，那种语言的名称除外），但读者马上会明白这是一
种陌生的语言――也是一种陌生的文化。
（顺便一提：如果你要用外国语言，花些时间保证你写的正确无误。在你的读者中
总会有人精通这种语言的。如果你写错了，这些读者就会对你丧失信心――这是理所当
然。能诚实的时候就该诚实。如果你的读者发现你遵循这句格言，他们就会信任你，你
也不会辜负他们。但如果你没这么做，而且犯的还是很低级的错误，他们就会认为你的
小说对你无足轻重。那么这本书也就对他们无足轻重了。也许他们还是会喜欢这部小说，
但你已经磨平了他们阅读的热情。）
CantheHumanMouthPronounceIt？
人类能拼读出来吗？
另外，也注意让你发明的语言能让英语读者拼读。用xxyqhhp或者h‘psps‘t这样奇
怪的字符组合起来的名字傻得要命。第一，它们会转移读者的注意力，迫使读者的思路
离开情节，来思考这些字母的意义。第二，即使是奇异的，很难说的语言，音译成罗马
字母时也是符合拼写规则的。
如果你怀疑这一点，就去看看中文、那瓦获语、阿拉伯语、希腊语、盖丘亚语的罗
马字母拼写。对不懂这些语言的人来说它毫无意义，如果按照罗马字母拼读，听起来和
原本的语言也颇有差别。然而你还是能读出来的。这样它们就不会令读者分心，而会使
你故事中的世界更真实完整。
这对外星人或外国人的名字尤为重要。你希望用与众不同的名字让人立刻留下深刻
印象，但记得这只是视觉上的印象。虽然大部分的人看书时并不读出声，但你得考虑到
绝大多数（如果不是全部）的读者都有这样的习惯，他们会在心中大声朗读的。如果遇
到一个读不出来的单词，会令人一下子兴致索然。视觉符号――这些字母的组合――在
心中被不断转化为读音。对这样阅读的人而言，Ahxpxqwt这样的名字永远都是块绊脚石。
SubsetsofEnglish英语的子集
大部分时候，你造出的语言应该就是英语，或者说，英语的一个子集。
许多团体有自己的俚语，在其内部有特定含义，而外人听不懂或会误解。《发条橙
》是个极端的例子。起初读者们简直被街头混混们奇怪，初看来不可理解的俚语所淹没，
但在安东尼。伯吉斯笔下，未来街道的俚语设计得如此巧妙，你能在许多地方凭直觉领
悟其意义，另一些也能从上下文中看出端倪。没看几页，你就觉得自己一生都在用这些
俚语了。
但伯吉斯比我们厉害的多――他创造的俚语如此生动，是由于他懂得真正的俚语是
如何形成的：拐弯抹角，委婉语，押韵，反话，借用外来语，等等等等。他在小说中用
“horrorshow”表示“reallyneat”，几年后美国黑人青年用“bad”表达相同的意
思。引出这两个词的几乎是同一种方法。
你无须像伯吉斯这样创造真实的俚语，也不应该如此。创造俚语很有趣，但把它遍
布你的小说就没那么有意思了。大部分时间里，你应该只写几个词，暗示人们在说行话
或是俚语，就像前面自创语言的情形那样。
5.Scenery五、环境
说到构建世界，大部分人先想到的是世界的外观：一个星系中的一颗行星，陌生的
景色。你会计算行星的直径和质量，它自转与公转的周期，到恒星的距离，和轨道面的
夹角，是否有卫星，恒星的亮度、年龄，等等。
其结果是一组精确的数字：行星表面的重力、温度，有没有大气层，如果有的话主
要成分是什么，刮什么样的风，星球各部分分别有什么样的气候，有怎样的海洋和大陆
（如果有的话），潮水；最后，还有生命的形态。
结果可以从比较简单――低重力星球，很高的树木与动物；高速旋转的星球，风速
很快，昼夜交替迅速；完全没有自转的星球，生命只能在一条狭长的带状地区生存――
到非常复杂的生态系统，足以用一本小说阐述其各种可能。
下面是个例子。罗伯特。霍华德（RobertForward）的小说《龙之卵》（Dragon‘s
Egg）缘起一个简单的问题：在一颗中子星的表面会出现什么样的生命？结果他写出了
一本最好的纯科学小说。书中，一艘地球的探索飞船向中子星飞去时，点燃了星球表面
尚未开化的生命形式的原始智慧与好奇心的火花。但中子星自转得非常快，时间对这些
巨大、扁平的生物来说过得如此迅速，以至地球飞船到达时，被这艘飞船不经意间创造
的外星文化已经发展出了航天科技，而且早已远远超越了地球人的科学水平。
霍华德是“硬科幻”作家的典型代表。他是个颇有名声的物理学家，写小说几乎也
是纯以科学角度出发。虽然他也是个不错的作家，但其小说却以科学观念为主导。
对许多科幻小说的作者和读者而言，这才是科幻的王道。他们偏爱硬科学：物理、
化学、天文、地理。他们认为生物学令人怀疑，而社会学、心理学、人类学和考古学这
类“科学”令人发笑。社会科学对他们只是历史学的分支，是一种重文字，轻考据，重
推理，轻观测的技术。
听某些硬科幻迷说话，你会以为他们就是科幻小说的创始人，所有的软科幻都是后
来才出现想分杯羹的家伙。可事实并非如此――社会学的，文学性的，冒险类的科幻出
现时间都早于硬科幻。但从坎贝尔创办《惊奇》杂志以来，这类非常非常严肃地对待科
学的科幻小说便成为主力，一直引领潮流。
