Boundary4：TheLiteratureoftheStrange边界四：描写陌生的世界
我已经仔细地向你解释了科幻/奇幻只不过是1.一个任意独断，需要签证才能进
入的出版类别；2.一个流动、发展的作者/读者群体；以及3.一座牢笼，你了解了
其他人曾经做过的事之后，就可以在里面大展拳脚而几乎不受限制。现在我会从这些条
件总结一个真正的定义。
这最后一条边界是最简洁，也许也是最不标准的科幻/奇幻的定义：
冒险小说包括所有的在已知世界外发生的故事。
这包括：1.所有发生在未来的故事，因为未来显然不是“已知”的。这就包括了所
有关于未来科技的小说。有些人觉得，只有这部分科幻小说是有益的。有趣的是，许多
四五十年代写的小说把背景设定在当时的未来――六十，七十或是八十年代。它们已经
不是描写“未来”的小说了。但它们也不是“错误”的，因为很少有作家宣称他们写的
是即将发生的事。我们写的是“可能”发生的事。因此这些过期的未来派小说，就像在
《1984》里描述的那样，只是从“未来”类变成了：2.所有以真实历史为基础，但和历
史事实不一致的小说。在科幻领域里，这被称作“改变历史”。比如，如果古巴导弹危
机引发了核战争呢？如果希特勒1939年就死了呢？在现实世界里，这些当然没有发生―
―所以如果一部小说把背景设定在这样的虚假历史事件之上，那它就是科幻或者奇幻。
3.所有设定在其它世界的小说，因为我们从未去过那里。无论小说中是否出现“未
来的人类”，只要背景不是地球，那它就属于奇幻和科幻范畴。
4.所有设定在地球上，然而时间设在有史以前，并和已知的考古成果不一致的小说，
也就是那些关于史前来访的外星人，已灰飞烟灭的古代文明，或者一直延续到今天的
“失落的帝国”之类的小说。
5.所有内容和已知或现在假设的自然规律不符的小说。显然，所有使用魔法的奇幻
小说都可以归入此类，但实际上许多科幻也可以：比如关于时间旅行，或者隐身人的小
说。
一句话，科幻和奇幻小说写的是发生在从未存在过或未知的世界中的故事。
就在给出这个定义的当儿，我却能想到许多符合我的定义，却从未被认为是科幻或
是奇幻小说的作品。比如说费利克斯。萨尔顿（FelixSalten）的奇妙小说《小鹿斑比
》（Bambi）。除了有些传奇色彩，它根本就是野鹿生活的残酷而准确的再现。就因为
书中的动物会相互交谈，现实中的动物不会，《斑比》就是奇幻小说了么？也许以后会
流行这样的奇幻――但我们在书店的奇幻书架上找不到它，在任何一位奇幻读者最喜爱
的五十本书中也找不到它。它没有进入我前面所述的几条边界线，在科幻/奇幻作者所
有书目中也不会有这本书。
那么《奥德赛》和《伊利亚特》又如何？书中有魔法，有神灵，也很难相信有现代
读者会认为它们反映了特洛伊战争时的真实情况。然而它是为相信这些神灵和英雄真实
存在的读者而写的。对于作者和读者，它们是描述历史的诗篇，不是什么奇幻。是史诗。
不是神话。
当然，有很多人还会说我对冒险小说的分类还包括了圣经和《失乐园》，不过很多
人听到这两本书被归类成奇幻一定会火冒三丈。
那么阿尤尔（JeanAuel）的史前冒险小说呢？她的作品和考古发现当然不一致，
但她是当作现实来写的。而最近的《月尘》（Moondust）和杰奎琳。苏珊（Jacqueline
Susann）那本《Yargo》这样的打破类别界限的书又如何？两本书里都有宇宙飞船和外
星来客，但其它的一切却清楚地表明这只是纯粹的冒险故事，完全没有被当作科幻小说
来写的迹象。它们符合我的定义，但任何了解科幻/奇幻的人都不会接纳它们的。
恐怖小说呢？斯蒂芬。金的许多作品的确是奇幻――有些还是科幻――金和他的读
者都会很快承认这一点。然而很多其它恐怖小说就发生在现实世界中。它们只不过是描
写了许多不可置信的事件，这些事离奇古怪，令人厌恶，令读者们害怕甚或反胃。
虽然有时候我的定义并不适用，但它还是有用的。比如说，虽然它包括了许多其实
并不属于冒险小说的作品，但它没有漏掉任何一本。也就是说，你的作品可能符合我的
定义却并不是奇幻/科幻，但如果它不符合，那我保证它一定不是冒险小说。
即使科幻或奇幻作家那些只是出于礼貌（或是出版商的强制）才被归入科幻/奇幻
的作品也若有若无地靠拢我的定义。它们至少在某些方面给出了违反现实世界规律的可
能性。
更重要的是，由此，冒险小说可以由它的背景所定义。故事发生的环境就是科幻/
奇幻小说的分水岭。如果一部小说没把读者带入某个未知的世界，那它就不是冒险小说。
小说主要吸引人处之一就是把读者带入不熟悉的地方。但是有多陌生呢？人类对小
说中陌生的环境既感到害怕，又觉得诱人，就像非洲热带草原上的黑猩猩。猩猩如果看
到一个未向它直接攻击的陌生人，会撤到安全的地方观察他。如果陌生人在做什么有趣
的事，黑猩猩会被慢慢吸引，好奇心胜过了恐惧。反之，如果陌生人看起来在威胁它，
那它就会逃走，呼救，或者试着吓跑陌生人。这时恐惧胜过了好奇。
人类对未知的东西也有又爱又怕的感觉。比如，我们看到种族主义中有恐惧的成份，
比如人们在高速公路上看到一起车祸时会好奇地探头张望。我们对未知的态度也是我们
选择自己喜欢的小说时一个重要的因素。如果书中或是电视里的故事太熟悉，看到开头
便能猜出结局，我们会觉得无聊，把电视转台或是把书扔到一边。但如果故事的环境太
陌生，我们会拒绝接受，觉得荒诞无稽或不可理解。我们需要陌生感，但不要太多。
幸好，每个人需要的陌生感多少不同。有些人读同一类型的书翻来覆去，乐此不疲，
至少我们中那些不喜欢哥特式小说、暴力小说、青春期浪漫故事和无聊的纯文学作品者
看来是如此。而有些人永远追求新鲜，要求改变，他们对熟悉的故事中所包含的真理视
而不见――我们中那些对试验作品，比如福克纳、乔伊斯或者罗伯－格里耶（Robbe－Grillet）
的小说不感冒的人会这么想。
冒险小说，按照它的定义，更适合那些寻求未知的读者，那些希望在奇异世界而非
身边的日常生活中渡过时光的读者。
这不是说每本科幻和奇幻小说都是通向新的未知的冒险。许多读者在进入一个他们
喜欢的未知世界后，会常回来看看，直到他们对这个架空世界比自己家乡的小镇更为熟
悉。许多人在十几岁时，跟随着自己探求未知与惊奇的欲望，成为冒险小说的读者。
他们会一直读到渴望安定与熟悉的中年。这样的读者会很容易在科幻/奇幻的书架
上找到治疗自己思乡病的那剂良药。
但即使最陈腐，最不受欢迎的科幻或奇幻小说，在第一次读到类似作品，并不知道
其环境和其他数百本冒险小说大同小异的幼稚读者眼中也是新鲜而令人吃惊的。冒险小
说和其他小说的本质区别就在于，冒险小说必须发生于一个未知的世界。从某种角度说，
每一本科幻和奇幻小说都应该是对读者阅历和知识的挑战。这很大程度上决定了冒险小
说对其他类别的小说抗拒的实验和创新却如此欢迎――因为陌生感是我们的面包和黄油。
无论面包切厚切薄，黄油涂多涂少，总是我们生活不可或缺的一部分。
Boundary5：BetweenScienceFictionandFantasy边界五：科幻和奇幻的边界
还有一条和你有关系的边界――科幻和奇幻之间的边界。这是我想把《补锅匠》卖
给Analog时遇到的边界。
这是很重要的分界线。很多作者只写科幻或是只写奇幻。两类小说的写作手法有很
重要的区别。甚至科幻和奇幻的读者也有区别――一般认为男性更喜欢看科幻，而女性
更多地看奇幻。其结果是，科幻和奇幻之间的论战会升级为两性间的战争，这还只是个
开始。严肃的科幻作者事实上曾经在出版的信件或短文中称，他们认为奇幻对于“好的”
科幻是某种威胁。这部分是由于奇幻小说正在书店中挤占科幻的位置，部分是由于太多
的科幻作家跟奇幻作家学得“随便”或“多愁善感”了。然后严肃的奇幻作家们写出充
满热情的回应，为自己的领域辩护，同时也讥笑科幻是青春期少年对机器的狂热爱好的
表现。
我觉得这类争吵滑稽可笑，而又令人伤心，就像是家里的小孩子们在吵架。“你别
碰我！”“你先打我的！”“我恨你！”“白痴！”事实上，排挤好的科幻小说的，只
有差的科幻。科幻从奇幻借鉴它的精华时，自身才会进步，奇幻也是如此。我猜这些争
论没给我们带来什么伤害――但它也完全没有建设性。
我们大多数冒险小说的作者能轻松地从奇幻转到科幻的写作，反之亦然。我本人写
过科幻，也写过奇幻，我觉得奇幻不比科幻容易创作，它的要求和科幻一样严格。我也
不认为我的科幻比奇幻更少神话的意味，或更少热烈的战斗。
那么，你又为什么要考虑其中的区别呢？首先，因为科幻和奇幻是分列的出版类别。
大部分出版商出版奇幻和科幻时使用不同的名字，或至少在书脊上作不同的标记。
有些甚至有两套独立的编辑班子。而杂志社对科幻和奇幻的区别也非常敏感，因为他们
不发表奇幻作品或是必须仔细保持两者的平衡以吸引其读者。
但在绝大多数书店里，奇幻和科幻小说是放在同一个书架上，只按作者姓氏排列而
不分科幻奇幻的。书店的做法没有错。许多错误地想把奇幻和科幻书架分开的书店都发
现，在一个书架上有作品的作家通常在另一个书架上也有。这对潜在的购买者而言是非
常困扰的。
“最新的《Xanth》在哪里？”一个十五岁的男孩问。“我看到皮尔斯。安东尼
（PiersAnthony）的小说在科幻书架上，但我没找到《Xanth》。”
“那是因为《Xanth》是奇幻小说。”书店职员告诉他。
“它们在奇幻书架上呢。”
“你们太傻了，”孩子说，“为什么不把书放在一起？”
孩子说得对。这的确很傻。科幻和奇幻是文学的一个大家族。很多人只看或写其中
的一种，但更多人两种都读。试图在店里把它们分开是愚蠢的。无论如何，科幻/奇幻
的市场主要是作者导向的。虽然肯定有人象戏里的丑角那样，看到一本画着飞船或精灵
的书就买，但大部分人会寻找自己钟爱的作家，并只买他的书。他们很少碰自己不熟悉
的作家。这些读者希望能在同一个书架上看到作家的所有作品。他们买最新的阿西莫夫、
爱丁（DavidEdding）、本福德（GregoryBenford）、唐纳森（StephenR.Donaldson）、
尼文和普耐尔、西克曼和魏丝时，想要的并不是“一本科幻小说”或是“一本奇幻小说”。
不过，在你写作小说的时候，科幻和奇幻的边界是很要紧的。
这里有个简单易懂，基本准确的定律：如果你的小说设定在和我们世界有相同物质
规律的地方，那么它是科幻，如果不是，那就是奇幻。
换句话说，可能发生而没有发生的是科幻；不可能发生的是奇幻。
一般来说，这条定律大体准确。作为有理性的人，我们知道魔法不可能存在，迷信
毫无意义。所以如果你的小说里有魔法，如果祈祷成真，如果出现了异种生物，比如喷
火的龙或者会飞的马，如果魔瓶中跳出了精灵，无声的诅咒令人病倒，那么你写的就是
奇幻小说。
你得在故事的开始尽快让读者了解这是本奇幻还是科幻（谁说的，安伯编年史就让
我很郁闷――angeleye）。如果你给了读者“这是科幻”的信号，你就省了自己很多
笔墨。读者会假定你的世界中，除了你所指出的例外，所有物理规律都正常地起着作用。
而奇幻小说中什么都可能发生。在一切都有可能的时候，谁还关心真正发生了什么？
我是说，如果你的主角被卷进麻烦后，动动念头就能脱困，那谁会担心他？谁还在
意他？
实际上，好的奇幻小说都小心地限定可能的魔法。在故事中，魔法应当被设定（或
至少在作者的头脑中设定）好一整套规则，使它代替物理定律，令你的世界运作，在你
的作品中不应打破这些规则。也就是说，如果在你故事的开头你设定好你的主角只能许
三个愿望，你最好别在结局处给他第四个，以免他脑袋落地。这是作弊，你的读者笃定
会把你的书扔到房间的另一头，从此不再看你写的任何东西。
所有的冒险小说都必须创建一个奇异的世界，并向读者介绍这个世界。但好的奇幻
小说还得设定所有的自然定律，在作品的开头说明，并在余下的部分如实遵守它们。
不过我得指出有无数的例外。比如说，按照这种说法，如果主角时空旅行，回去看
过去的自己，或者一艘飞船超过了光速，那就得算是奇幻了，因为这违反了已知的物理
定律。而事实上这是不折不扣的科幻小说。
为什么呢？一种说法是以前作家们写作这类科幻的时候，那些相关的科学定律还不
为人所知。因此按这种古老的分类法，超光速和时光旅行的小说也该算作科幻。另一种
说法是直到六十年代才有了奇幻这个出版类别，因此许多奇幻是在科幻的帐篷中呱呱坠
地。当奇幻类别出现时，它们就懒得挪过去了。这成了个传统。
不过两种说法都是胡扯。时光旅行和超光速飞船代表了科幻和奇幻间真正的边界：
里面有钢铁和塑胶，使用了笨重的机械，因此它们是科幻而不是奇幻。如果你的小说里
有人摸了一下护身符，或者对着棵树祈祷，从而做到了某些不可思议的事，那么这是奇
幻；如果是通过按了个按钮或爬进一台机器里做到了同样的事，那么就是科幻。
因此，即使科幻也得和奇幻一样，在作品中规定这个世界的“魔法的规则”。如果
超光速飞行在你的小说中是可能的，你就得在作品的开始说明白。如果你要时空穿梭，
你要么让你的故事就围绕时光旅行展开，要么立即声明在你的世界里时光旅行是司空见
惯的。
区别还是有的：如果一部小说被认为是奇幻，作者应该尽快告诉读者这个奇幻世界
里的“自然规律”。反之，读者则会默认现有的物理规律都起作用，直到你给出例外。
注意这只在故事的开头起作用。如果所有看起来树魔法的东西都能用自然现象解释，
你的“奇幻故事”就结束了。反之如果出现了巫师或者吸血鬼，你的“科幻故事”就结
束了。实际上，这正是雪利。泰泊（SheriTepper）在她长达九卷的《真正的游戏》
（TrueGame）中所做的。故事讲述一群人生活在一个精心制作的棋类游戏中，他们在
其中找寻并使用自己天生的魔法能力，比如变形。可是到了第三卷，你发现这些人都是
地球在这个星球的殖民者的后代。书的结尾虽然把所有看来是魔法的能力都用科学术语
解释，但它看起来像是奇幻小说，因此泰泊不得不在第一卷的开头便解释这个世界的运
行规律，就像奇幻作家必须做的那样。
而大卫。津德尔（DavidZindell）的绝妙科幻小说《绝不》（Nevertheless）则
正好相反。它的结尾有着几乎跟《伊利亚特》和《奥德赛》加起来一样多的众神，但它
的开篇给人以科幻的感觉，于是读者一直认为除了少数例外，物理定律都起着作用，这
本书被当作科幻来销售，也被当作科幻阅读。
以上就是冒险小说，以及其中科幻和奇幻小说的分界。这里处处有着高墙，带电的
铁丝网和里面游着鳄鱼的护城河，但总有路能够绕过障碍。你必须知道边界；在靠近边
界时你得小心处理；但你绝不是它们的奴隶。
实际上，你最好别把这些边界看作是障碍，而是把它们当作护卫科幻/奇幻大海的
堤防。它们矗立之处，便让你能耕种新的土地，当你需要新的空间来培植你的作品，那
就在你需要的地方新立一道堤坝吧。如果有足够多的人喜欢你的作品，这条新的堤坝就
会被承认，会有别人到你开辟的空间来栽种出新的果实。这是我们所能给予彼此的最好
礼物。我们都是在前辈们――威尔斯，凡尔纳，梅里特，海格，勒弗凯夫特（Lovecraft
），雪利，托尔金，等等等等――开垦的田地中耕作者，但我们并未被他们发现的领土所
限制。这只是个开始。
如果呆在一成不变的地方，我们怎么能在小说里创造出所有那些奇异的世界？
（第一章完）
2.WorldCreation第二章世界构建
构思创作一个故事的方式千差万别。我会告诉你一些我个人的例子，让你知道作家
写作的一些过程。我不是要你跟着我的方法做，而是要告诉你构思一个故事是没有什么
正确方法的。
1.WhereIdeasComeFrom一、创意何来
我十六岁时，我哥哥的女朋友（现在是他妻子了）劝我看看艾萨克。阿西莫夫的基
地三部曲（《基地》、《基地和帝国》、《第二基地》）。我已经好几年没怎么看科幻
小说了，但这几本书强烈地吸引了我，使我不仅想多看些科幻，还希望试着自己写。
那时我认为要写一篇科幻小说，你就得有个未来派的创意。我哥哥比尔那时在军队
服役，刚从韩国值勤回来，于是我想到了军事题材。
一天，我父亲开车带我去学校。路过犹他州普罗沃河边时，我开始想象在空间战斗
的士兵们应当如何训练。陆地上的训练必定劳而无功：这不是零重力下的三维空间的战
斗。在飞机上的训练也没有什么用，因为方向感仍然很强――上下和平面的移动感觉差
远了！
那么，唯一能训练士兵掌握外层空间战思考方式和运动规律的地方就是外层空间。
训练场不可能是个开放式的地方，否则在训练时会牺牲很多士兵。那么就得有这么个封
闭式，无重力的场所，它每次训练时能变幻出不同的地形和障碍物，使得受训者能模拟
在飞船内或残骸中的战斗。
我设想，士兵们将使用手提式激光武器，全身穿着防护衣。这防护衣有两个用途：
防止士兵们在碰撞时受伤，以及自动记录受到他人武器的伤害。如果你的腿部被击中，
那你的腿就被冻结住动不了；如果身体或头部被击中，你的整件防护衣都将被冻结，但
你仍将象一具真正的尸体那样漂浮在战场上，作为新的障碍物或是掩体。
时值1968年。但我直到1975年才开始动笔写作《安德的游戏》。因为训练室本身并
不是个故事。它只是个设定――而且还不完整。战士们不可能二十四小时都在里面训练。
我必须在它周围构建一整个世界，而我那时还太年轻，不懂得那些关键的问题。
1975年，我开始问自己那些问题。他们被训练来对付谁？其他人类？不，外星人，
而且是很老套的那种，长着复眼的怪物。我们最恐怖的恶梦中的生物，却真正出现在人
类的眼前。这些受训者又是谁？我决定那不是战斗员，而是受训要驾驶战舰的人。他们
受训的目的不是学习肉搏战，而是学习如何迅速而有效地行动，如何策划，学习命令下
级和遵守指令。最重要的是，学习三维空间中的思考方式。
然后的问题改变了一切。我知道由于我（幸运地）没有参加越战，我对军人的生活
没有切身体验。但如果不写军人呢？如果那是些孩子呢？如果他们控制的飞船实际上在
万里之外作战，而孩子们却只以为他们在玩游戏呢？
现在我构建了一个世界：人类在对抗外星侵略者，而几个孩子则是人类舰队的最高
长官。还有很多工作要做，但构思出我的主角已经是很容易的事了：一个年轻的孩子，
在训练室里的出色表现使他成为率领舰队的最理想的人选。
请注意，直到我对故事发生的世界有了完整的想法，一篇好的科幻小说才开始渐渐
成形。
创作奇幻也是如此。请看另一个我个人的例子：
我喜欢绘制地图。其他人谈天聊地时，我就画地图来打发时间。勾出海岸线，然后
放上山脉，河流，城市，国界。如果画好的地图让我生出兴趣，我就开始虚构更多的细
节――哪些国家使用同样的语言，它们有着怎样的历史，哪些国家繁荣昌盛，哪些又已
如日西山。
1976年，我参加了一场歌舞剧在盐湖城的演出。我们在市区一所即将被拆除的老房
子里排练。在排练区的一角有一堆垃圾――坏掉的椅子，倾斜的书架之类完全无用的东
西。但是在其中我看到一堆尺寸很奇怪的半透明纸，比一般的纸要大。我可不想让这样
的纸浪费掉！于是我把它带回家，放了起来。
到了1979年，我住在犹他州桑地城的一所房子里，写《圣人》的第一稿。我也正在
快速减肥，大概体重已经减掉一亿磅了。我的妻子刚刚流产，现在和儿子住在奥勒姆，
由我的岳父岳母照顾。我没法陪他们，因为我得在限期前完成稿子。所以那时我又累又
饿，非常孤独。
一天晚上，我写得累了，在房子里到处晃悠，无意间找到了那些带回来后就没再用
过的纸。我拿了几张，回到楼上。电视仍开着。我躺在床上，用笔记本垫着张纸，一边
听着2频道的新闻和其后的卡森秀，一边开始涂画出一张地图。
不过这次我画了张不一样的。因为这是张特殊的纸，我也画厌了海岸线和大陆。
我勾出一条河流，然后没有点上代表城市的圆点，而是画出许多小小的正方形和长
方形，以代表各种建筑物。其间的缺口自然就是街道。用粗线标出一个城堡的围墙，更
粗的线则代表城墙。在墙上我还画了些城门。
几天之后，我画好了这幅地图。现在是给图上的东西命名的时候了。我画了些宗教
场所。通向神殿区的城门被我叫做“上帝之门”，贸易区旁边的城门则是“驴子之门”，
因为商人们是用驴子来运载货物的。河畔的城门通往贯穿全城的大街。这道门叫作“国
王之门”。另有一道“小贩之门”开在城外的马厩附近，进门就是市集。
然后我想出了个主意。当你进入某个城门时，你就领到一张特定的通行证。你只能
在通行证允许的范围内行动。进入这个城门或那个城门，会让你觉得根本不是同一个城
市。作为朝圣者进入上帝之门，你就只能呆在神殿区里；进小贩之门可以进入市场，但
不能接近贸易区。
有了这个规律，我很自然地把通向城市贫民区数百所小屋的城门叫做“苦难之门”。
因为进入此门者只有三天的时间来寻找一份工作。如果他们在三天后还逗留于此，
他们就会被投入监狱，被杀掉，或是卖作奴隶。这是一条悲惨、绝望的入城之路。
但这还不是最无希望之路。还有一道门。我在画拱卫此门的两座高塔时，不小心忘
记为这道门留出空间了。虽然我重新改画了一下，两座塔中间还是留不出空档。除非借
助修正液，否则这个入口就完了。
不过我相信，在编故事时――创造架空世界的地图也是在编故事――错误总会是通
往最佳创意之门。无论如何，错误不在你的计算之中，它不可能是老生常谈。你要做的
就是编出一个能弥补这个错误的解释。可能由此你会有绝佳的新奇念头，堪为这个故事
的点睛之笔。所以我想，这个城门可以是被永久地封闭了。我在正对城门两边的地方都
画了些房子，以解释双塔间为何没有空间。
现在为所有的城门命名时，我得考虑这座城门为什么被封闭。然后我想到了原因，
这是一条魔法师入城的道路。中世纪的一座带围墙的城市，还有什么比这更好的奇幻设
定吗？很自然地，城里的政治力量害怕或是憎恨与之匹敌的魔法师们。这道门很多年前
就被封闭了，不过，没有完全封闭。如果付出适当的代价，你仍然可以走这条路。
但是你会是个罪犯，不会得到任何通行证。而且你看到的城市将是一个黑暗、危险
的魔法都市，自然规律将不像你熟悉的那样运作。
正巧，在那道门附近的城区，我画了个叫做“哈特之希望”（Hart‘sHope）的小
型神坛，我已经忘了为何如此命名。我决定这道魔法之门以前曾是进入城市的主要通道。
那时这里的人信仰叫做哈特的神灵，后来“上帝”的信徒才在城市的东南角盖起了
崇拜上帝的神殿。因此那些仍然信仰哈特神的信徒会从这道门进入城市。我编出整个故
事了吗？显然没有。我还没有设定好这个世界呢。我把地图放到一边去了。
那时，电视新闻里尽是关于一对雷顿市的夫妇生了两个头顶相连的联体婴儿的事。
把他们分开的手术难度颇高。而他们分离前的照片令人心惊肉跳――就像是外星人。不
过我的想法向来离经叛道，我试着猜想会有什么更坏的情况：不是失去生命，而是看起
来更可怕，使人更难生存的情况。
我想到了这个：一对诞生时脸部相联的姐妹。一个的脸正对着另一个。手术分离之
后，她的脸会变成一片空白。没有眼睛，没有真正的鼻子，嘴也只是一个小洞。而另一
个的脸是侧对着另一个的。两人分开后她的半边脸会惨不忍睹，而另半边却和常人无异。
两姐妹谁会更痛苦呢？是永远无法知道自己有多丑陋，不会看到别人在自己面前掉
过头去的那个？还是侧过脸来，可以了解姐妹俩原本能有多么美丽；正对着镜子，却看
到自己丑陋得可怕的那个？
我甚至想为她们写篇小说。但草稿早已遗失。这也无所谓，因为根本没有结尾。
那段时间我发现了玛莉。雷诺特（MaryRenault）的作品。她的《国王必死》（The
KingMustDie）中，和男性相对，古希腊的女子有一种秘密的，更为古老的信仰。
我于是想到，在我那座城市里不应该只有两种信仰。在哈特和上帝之外，应当还有
另一种传统的宗教，一种女性的宗教。她们信仰的便是那对姐妹，那对联体姐妹。她们
一位永远只能自省，沉思着宇宙深处的奥秘，呼吸她的姐妹已经呼吸过的空气；而另一
位同时能看见内涵和外表，能够和这个世界中的信徒沟通。不过在我的故事发生的时候
――不管那是个什么故事――这两姐妹已经被强制分开了。因此她们俩都无法了解上帝
的思想。瞎了的那个只记得永恒的世界，而只剩一只眼睛的那个只记得眼前看到的凡人
的世界。
谁能有能力分开她们呢？我一开始觉得只有那个叫做上帝的神灵可以，而哈特神后
来会和她们合作，最后让她们重新结合在一起。但那就成了个神之间的故事，这即便对
我自己来说也索然无味。因此只能是个得到了巨大力量的凡人，他（她）的力量不但足
以分开两姐妹，也能和上帝以及哈特神抗衡。
我完成这个故事了么？还没有。我只有一张迷人的城市地图（至少对我来说很迷人），
还有三位――现在暂时是四位――神。
后来我在犹他大学开了门科幻写作的课程。在上课的第一天，由于没有可供讨论的
题目，我就给学生们做了次头脑风暴式的训练，以展现科幻和奇幻的创意之五花八门。
我问问题，学生们当场回答；从答案中，我们一起编写故事。没想到，这原本五分
钟的小练习变成了有趣而刺激的大讨论，几乎持续了整个学期。此后每次在大学或是研
讨会中教学时，我都使用这种手段。其过程新鲜有趣，最后编出的故事更是千奇百怪，
大都有写成文学作品的价值。
具体的过程是这样：一开始，我让他们思考“魔法的代价”。在奇幻小说中，如果
魔法不受限制，主角就成了无所不能，为所欲为的神，故事也就不成其为故事了。作者
必须对魔法的使用作严格的限定。D&D使用的经验值系统或许在游戏中行之有效，但在
小说里就太傻了：一个人活的越长，懂得的法术就越多，法力就越大？我让我的学生们
想出更好的限制方法，并让他们把魔力作为一种付出代价后才能得到的东西来考虑。
这样的讨论中曾涌现出很多想法，但一个一开始就提出的主意让我眼前一亮：魔法
力的代价是鲜血。这如何实现呢？不会是刺破你的手指就能得到魔力，那太简单了。必
须让一只生物流光其生命所需的血液才行。要得到魔力，你得让它流血至死。得到的魔
力视你作为牺牲的生物而定。
你可以只杀一只苍蝇，得到的魔力可以烧开一锅汤。你也可以杀了一只兔子，让一
个敌人生病或是治愈一个孩子。如果杀了一只鹿（杀了哈特神！）你会得到几个小时甚
至几天内都不会消失的隐身术。（哈特神的原文是Hart，有雄鹿的意思，作者在玩文字
游戏――angeleye注）要得到够劲的魔力，你就得杀掉一个人。
不过我的学生们跟我一样离经叛道。他们提出，如果要更多的魔力，可以杀掉一个
孩子。因为孩子身上有更多的生命力――他们还没有用掉多少。如果杀了你自己的孩子
呢？是不是会获得更多，更强的力量？
是的。但谁会做这种事来换取力量呢？终极力量应该掌握在最恐怖者的手中。也许
……
恐怖到会把两姐妹分开，又监禁了哈特神和上帝！
我终于完成了整个设定。这座城名为“哈特之希望”，它被一个残暴的凡人统治着。
他残忍到把他的孩子――不，她残忍到把她的孩子牺牲，以换取足以降伏神灵的力
量。
我的主角会是那个与她对抗的人。不是通过牺牲另一个孩子的方法，而是设法用她
自己的力量来对付她。我还没想好应该怎么做――不写完草稿也不会想好――但主角应
该是被没有完全受困的神灵们选中的人，拥有反魔法的力量。他会是个魔法吸收器，可
以吸取并消耗魔力，自己却无法使用魔法。他是魔力之“否”。
在我动手写奇幻小说《哈特之希望》前，还有许多事情要做。但我已经设定好了故
事发生的环境，想好了几个主角。剩下的是些最最有趣的工作――给我的世界充填其他
的角色，设想人物之间以及人物与这个世界的错综复杂的关系，最后构想故事情节，铺
排角色们犬牙交错的人生之路。
就算是如此处心积虑，我写作第一稿时，一些最好的情节还是从头脑风暴的成果中
得来。比如说，一个在皇**殿里加工木艺品的孱弱老人，其实就是那个叫做“上帝”
的神。比如说，我没有想到过的书写方法：一个词正写、倒写或看作是数字的组合
时，有着全然不同的意义。但没有我事先的层层设定，这些思想的火花也只会是无本之
木而已。
TheRipeningIdea瓜熟蒂落
从以上两个例子中，你学到的第一件事是：故事成形的历程不会雷同。然而在我的
经验中，有一件事是确定的：如果灵光一现时便急着动笔，那你不会写出篇好小说。除
了少数几篇之外，我的小说几乎都是结合了两个各自独立，完全没有干系的创意所成。
而每一篇在写完半年后我还觉得满意的小说，从有了创意到完成构思都花了数月―
―经常是数年――才瓜熟蒂落。
“好么，”你想道，“我买了这本书是想学学怎么写冒险小说的，这家伙居然叫我
想到创意后等几个月甚至几年再写出来。”
但这确实就是我的意思：一般来说，你要把现在想到的创意变成一篇精彩的小说，
总得等上一年半载。但你的脑海中，现在就该有几百个数年前想到的创意正在渐渐成熟。
对某些作者而言，让一个创意成熟的最好方法就是写个草稿，看看你能把创意变成
什么样的故事。如果你发现，有想法时立刻写出的第一稿十有八九得扔进垃圾桶，你会
有所进步的。
这篇草稿――如果你是另一类作家，那就是你最初的大纲和提要，地图和历史，以
及不成段落的场景和对话――好比是作曲家在钢琴上信手敲出的新乐曲的主题，只是听
听看效果而已。作曲家并不立刻为这段主题记谱、配乐。他会先反复弹奏这段主题，尝
试做些改变，换个节奏，调式，想象不同的嗓音，不同的音色演绎的效果，想象各种和
音以及副调旋律。当他真正开始写谱配器时，整首乐曲可能已经被翻来覆去地修改过几
遍，和第一稿早已面目全非了。
有些作家在开始写作前得彻底做到胸有成竹，有些则立刻开始写作，并在后面的几
稿中不断加入新的创意，以精益求精。我则是中庸派：在写作之前我会准备好大纲，打
好腹稿，直到我觉得时机完全成熟――但当我动笔后，新的想法会纷至沓来。我会让自
己自由发挥，跟随任何可能会更有趣的创意来创作。于是，和出版商签订合同时我给出
的小说提纲与最后的成品经常风马牛不相及。但小说会比提纲要精彩得多，所以他们至
今也没有抱怨过。
TheIdeaNet创意之网
从我的例子中，你该学到的第二件事是：创意会从任何地方冒出来，但你得随时把
身边发生的事当作可能的小说素材。我觉得作家和非作家间的区别在于，我们作家会象
渔夫一样，总是在身边张起一张“创意之网”。其它人碌碌度日，从未发现身边发生了
多少故事，而我们则留心着身边的一切。
创意之网包括三个要素：“为什么？”“怎么发生的？”和“结果是什么？”第一
个实际上包括了两个问题。当你问：“张三为什么打了张嫂一记耳光？”时，我可以回
答第一因，“因为张嫂先打了张三一记耳光”，或者终极因，“因为张三要让张嫂知道
到底谁说了算”。两种回答都是真的。第一因就像多米诺骨牌：第一张牌倒下时推动了
第二张牌，所以第二张牌也倒下了。终极因则回答了目的和意图。某人做了某事，是想
得到其希望的某某结果。第一因和终极因都在小说中从始至终影响着故事中的人物，你
在塑造自己的小说角色时，必须能掌握这两种原因。
事实上，要写出篇像样的小说，你得认识到，任何这样的问题都不会只有一个答案。
每件事都有一个以上的理由，也会引出复数的后果。当张三打了张嫂耳光后，张嫂
会更害怕张三，但同时她也会怀恨在心，想办法报复这一掌之仇。
更进一步地，张三没想到自己会是打女人的那种人。虽然他为自己开脱说，怎么也
是张嫂先打他的。但他打了张嫂这个事实仍令他良心不安，他觉得问心有愧，想要和张
嫂讲和。
这样也还是太简单了。表面上他觉得羞愧，但潜意识里他觉得很得意。他一生中从
未尝试过动手打人，给张嫂一耳光的瞬间，他感到自己拥有一种从未觉察到的力量。这
让他变得有点好战，在与他人的交往中态度更强硬了。实际上，其潜意识中得到的心理
快感非常强烈，会让他找机会来对更多人实施暴力行为，特别是对张嫂。
而张嫂的怨恨和微妙的反抗心理也远未复杂到和现实生活中等同。也许她渐渐发现
张三越来越会作威作福了――她唯一的出路就是离开他。于是她离开家庭，带走了他们
的孩子。张三觉得这样很丢面子，于是开始去寻找她。他告诉自己这样做是为了和她重
归于好，和她一起照料子女；即使她不想破镜重圆，他也有权利再看看孩子。但潜意识
里，他想找到她，再打她一顿，也许甚至杀了她――来让她知道谁说了算。
或者也许张嫂的潜意识反应完全不同，也许她从小就被强壮的父亲或母亲殴打，现
在她潜意识中希望张三继续扮演这个**者的形象，而直到她打了张三，他才如她所愿
地打了她。于是她微妙的报复行动实际上成了一种挑拨。她继续和张三呆在一起，无意
识地希望张三再次被激怒而使用暴力，让她能继续害怕并崇拜他，就如幼年时害怕并崇
拜父母一样。她的无意识行动非常成功。张三发现自己愈来愈经常打她，但他并不想变
成滥用暴力者，于是――张三离家出走了。
而或许他们仍然一起生活，养育了和他们一样的下一代。
或许，还会有更多可能的结果，更多隐藏的原因和动机。任何结果都会改变故事的
走向。但我希望你知道，越多种可能，越多层理由和动机，角色――和故事――就会变
得越加丰富、深刻，更复杂，也有可能更真实，更富有洞察力。
不独单个的角色如此。小说里最傻的就是发生了影响世界的大事，社会各界却只有
同一种反应。历史上从未有哪个社会对重大事件的反应完全一致，也从未有任何革新未
带来无法预料的副作用。当汽车被发明并广泛使用时，没有人想到它会带来免下车电影
院（drive－inmovie）和汽车银行，高速公路和双挂拖车，环境污染和温室效应，也带
来OPEC这种政治衍生物，使得一小部分**国家掌握了极大的财富和军事力量，拥有
和它们的人口以及其它资源数量极不相称的对世界局势的巨大影响力。
但是在你的小说里，你得想到所有可能的后果。这是为了让你的架空世界更完整，
更是因为这完整性会令你的故事更真实可信。当你的主人翁们在一个更复杂的世界中冒
险时，他们将不得不变得更精明历练，处事更有弹性。他们将不断遇到的奇异事件会令
你的读者们（也令你！）大吃一惊的。
2.MakeRulesforYourWorld二、为你的世界制订规则
到现在为止，构建世界听起来好像是件棒极了的事，谁都能干。你只要想出各种各
样的主意，多问问“为什么？”“怎样发生的？”和“结果是什么？”，当积累了一大
堆好想法时，你就可以坐下来写作了。
我真希望能有这么简单。但一堆想法只是一堆想法――杂乱无章，不成体系，混乱
不堪。在讲一个意味深长的故事之前，你得仔细琢磨你对这个世界的理解。这应该从基
本规则，即世界的自然规律开始。
记住，冒险小说的背景不是已知的世界，因此读者对什么可能，而什么不可能发生
在你的小说中还不能肯定，直到你给出这个世界的规则。而你，小说的作者，在确定规
则前也和读者一样。
星际旅行的规则
拿星际旅行做例子。为什么小说里要有星际旅行呢？可能只是因为你需要和地球完
全不同的景色，也可能是因为你希望你的故事在一个动荡中的社会，一个离居留地非常
遥远，以至主角们无法向别处呼救的地方展开，但是，就让我们假定你的理由比这些更
简单：你的故事发生在一个完全由你想象出的外星社会中。这些外星人居住的环境类似
地球，因此地球和那个星球的物种在对方的星球也可以存活。但这些外星人非常奇特，
不可能在地球上进化出来，你只能让他们生活在另一星球。
太阳系的其它星球是不行的。宇宙飞船发回的图片证实太阳系其它行星和卫星上没
有适合地球上生物生存的环境，很可能根本没有生命。因此你的外星人得住在另一个星
系。
如果你的小说中没有人类，这不会造成什么问题。如果你的小说只描写外星社会，
和人类没有关系，那小说里就不必出现星际旅行。但这样的科幻小说非常少，因为在关
于外星人的小说中，人类的存在为读者（一般而言读者也是人类）形成了参考系，让读
者可以看到外星人和人类间的区别，以及其各自的社会如何体现出这些区别。即使小说
是以外星人视角写的也一样。
但如果你的小说里完全没有人类，你就必须用外星人的想法来写作。而由于他们从
未见过人类，也就不可能提供真正意义上的对比。他们甚至什么也无法解释，除非你用
这样的手法：“掘洞人花了一会儿功夫，想象自己的眼睛如果长在头部前方，有着重叠
的视野，就好像眼前这只小??这样的情况。这只生物怎么能知道自己身后发生了什么
呢？它那小小的大脑能不能处理双眼视野的重叠部分呢？”这样写非常明智，可是你的
读者看到从未见过人类的外星生物却一直在思考和人类有关的事，能保持多久的耐心呢？
（当然，通常这种事的处理手法比上面所述的还差，比如让掘洞人没有看到??一
类的生物便开始想象双目视觉，或者更糟，让外星科学家来讲解双目视觉的好处。这样
的技巧也可以交代情节，但却须冒着令人物可信性减弱，并留下明显的操纵故事痕迹的
风险。）
