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    短篇小说,类似于现实在梦中的模样

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    01 阅读是写作的起跑线,同时也是写作的跑道

    小说家的写作是从阅读开始的,因此阅读是小说家的起跑线。但同时,阅读又是小说家写作的跑道,它规定了小说家的方向和目标。阅读伴随着小说家的一生,就和写作一样,直到他抵达目标。离开阅读的跑道,没有方向没有目标,就不能抵达目标或者不能尽快抵达。

    小说家和普通读者的阅读全然不同:普通读者的阅读像是骑一辆自行车,小说家的阅读像是拆卸并组装一辆自行车。普通读者只管骑自行车的愉悦和方便,不问其它;小说家拆卸并组装自行车,是要探究自行车的构造和原理。

    必须阅读大师。寻找最适合自己阅读的大师所花费的时间,会和阅读他们一样多,甚至更多。同时,在这样的寻找和阅读中,我们还会身处一种是非:当我们和世界上众多大师呆在一起的时候,我们要明白,我们遇到的不是众多的面孔,众多的风格,而是遇到各种各样的写法,各种各样观察和对待世界的方式。风格是学不会的,而写法则可以学得会。

    02 变化指引着小说家的阅读取舍

    从普遍意义和世界范围上说,20世纪及其之后的小说,比起19世纪及其之前的小说,尤其是短篇小说,在主旨选择、创作意图、人物塑造、结构艺术、叙述逻辑、语言的所指与能指等等几乎所有层面,都出现了根本性的变化,通俗地说,20世纪及其之后和19世纪及其之前的小说,几乎不是一种小说。这一变化以及对于这一变化的认知,指引着我们的阅读取舍。

    短篇小说在体量、构造布局、叙述伦理、语言策略等几乎所有层面,均和长篇小说差异巨大。或者说,相比长篇小说,短篇小说用另一种方式观察、看待和表现世界。短篇小说好比是杨丽萍一个人的孔雀舞,长篇小说好比是50个人的团体舞。前者是“精美”的艺术,后者是“广大”的艺术。所以,企图把积累起来的、阅读长篇小说的所得,用于短篇小说写作,要么是被人蒙蔽,要么是自欺欺人。

    03 小说家的格局诞生于他们以神的方式和生活达成的和解

    阅读塑造着小说家的格局。尤其对于短篇小说家来说,创作不能依赖于长篇小说那样宏大的时代背景、复杂的情节结构、跌宕的人物命运等等,只能够在有限的篇幅里“诗意地表达”生活。格局对短篇小说家来说更显得举足轻重。

    有人说小说家只有在他写作的时候才成为小说家。说这话的人完全不懂得小说家是何种人或者应为何种人。小说家写作时是小说家,不写作时也是小说家;白天是小说家,夜晚也是小说家。只不过,他们用他们的另一面应对俗世生活罢了。

    因此小说家会成为苦恼和分裂的人。他们生于庸常,却不甘陷入庸常;奔波于尘世,却是尘世的观测者。小说家在他的书房里,面对电脑以及面对墙壁,面对的是永恒的东西;走出书房,立马面对柴米油盐和鸡零狗碎。小说家少数时候内心强大、丰富、坚韧,多数时候却脆弱、懦小、多疑。因此,小说家和生活产生一种牵制甚至胁迫的紧张关系。这种内心境遇,最终会让他们以神的方式和生活达成和解,或者说以神的方式向生活妥协。不能够以及无意达成这种和解的人,会从小说家的队伍中被剔除。

    除了阅读以外,小说家的格局来自于他对于永恒的东西的持久渴望。

    04 短篇小说家是内心更绚丽、更追求极致、对小说技艺更自觉的人

    相对于宽广而冒险的长篇小说写作,小说家中那些内心更为绚丽、更喜欢追求极致、对小说技艺更加讲究的人,适合做一个短篇小说家。加西亚·马尔克斯眼中的欧内斯特·海明威就是这么一个人:他有着“灿烂的精神”,“对技巧那种严格的掌控所建构出的内在张力”是他以短篇小说扬名立万的理由。众多短篇小说大师也大都有过对短篇小说有着“迷人的品质”、“对于技巧的自觉”之类的称颂,并声称短篇小说是“没有写出来的和写出来的一样多,甚至更多”的艺术。所以,一个人从立志成为一个短篇小说家那一天开始,就和“小说写作的难度”再也分不开了。短篇小说家要学会欣然接受“有难度的写作”的挑战,并迷恋这种挑战。一生记住一句最朴素的道理——小说家和其他人只有一种不同:小说家“会”写小说,而其他人“不会”写。

    05 回避短篇小说难度的写作是一种令人羞耻的行为

    每一个伟大小说家都有着异于常人的决绝和忘我精神,这使他们富有情怀,不计得失。

    对小说家最大的伤害是对名利的追逐。

    小说家是人类精神的负重者,他们总是在最本质的层面上为人类分忧。如果不能承担或无力承担这些,则只能成为伪小说家,成为“故事讲述人”。另一种情况是回避小说写作的难度,不去探索小说写作的技艺。或者只顾眼前,或者雕虫小技,或者趋名逐利。他们喜欢高喊内容“大于”或者“高于”形式的口号,把小说的内容和形式对立起来。回避短篇小说难度的写作是一种令人羞耻的行为。如果身为短篇小说家,则更为严重,他就必然写出平庸之作甚至写出垃圾之作。他越是写下去,越是对短篇小说的不尊重,也是对“短篇小说家”这个称号的亵渎。

    06 短篇小说的框架源自于认知对于素材的统治

    小说家先有了对于生活、对于小说文本的双重认知,然后才有了小说家的文本,或者说,小说家的认知和他的文本叙事能力梯次前行。这种认知能力就是一个小说家的理性。小说写作中出现的常见问题,归根结底都是认知能力的问题。

    小说企图写生活,可是生活却“不可写”。生活纷繁复杂,有时像一团乱麻一样没有头绪,有时又像一摊稀泥一样无形无矩。小说家要做的,是在生活的底色上调制审美的理性框架,然后把对生活的理解收进来,才能发掘出一个属于审美的新世界。短篇小说的框架来自于认知对于素材的理性统治,它的形式是在理性指引之下的形式,即:短篇小说是在小说家的理性框架之内的“设计艺术”。抛弃理性、过于看重和依赖经验和想象力是愚蠢的行为。这样做的恶果是创作中要么跟着故事走,要么跟着情感走,进入低级的叙事流程,而把审美晒在一边。

    在短篇小说创作中,想象力永远比学识重要,但先于想象力重要的是理性。

    07 古典短篇小说写故事,现代短篇小说写人心

    古典小说家写故事,现代小说家写人心。世界短篇小说潮流中,把“传奇”和“故事”拉向“日常”和“琐碎”,让“日常”变得惊人,让“琐碎”产生震撼,这个巨变是从契诃夫、卡夫卡们开始的,到二战后的欧美现代小说和拉美“文学爆炸”达到了极致。

    做一个短篇小说家必须了解短篇小说的历史。20世纪短篇小说的革新和嬗变有一条显而易见的轨迹,即从书写外部世界的客观现实转而书写人的内心世界,从书写人的生存苦难到书写人的生存焦虑和精神困局。这样的变革让现代短篇小说脱胎换骨。

    从写故事到写人心,短篇小说内核的变迁,从根本上说,又并不是传统短篇小说艺术的内部维新,而是形成了传统小说艺术之外的新的小说形态。当代短篇小说的理想读者也被拉到一个更新和更高的层面,在这些读者眼中,小说中的审美震颤不在于故事情节的惊奇,而在于对人心的开掘程度。

    08 小说家是短篇小说核心驱动力的动能转换器

    短篇小说写细微末节的生活和幽微杂乱的人心,而且它是在一个瞬间展现出人心的真实境况。短篇小说家对人类内心的探究,对现实世界和精神世界的精心绘制,是以写人的行为来实现的。短篇小说发展到今天,我们所见到的那些伟大的、把人心写到极致的篇什,均以写人的行为见长。短篇小说家总是用克制的、隐忍的、波澜不惊的文字策略,总是用最有力量的、最切中人物内心要害的现实细节和精神细节的无极穿透力,在平凡的、平实的、平滑的叙述表面之下,展现人物的内心风暴。写人心是短篇小说谋篇布局的核心驱动力,小说家则是短篇小说核心驱动力的动能转换器。

    09 写小人物几乎是短篇小说创作的一个法则

    写小人物是短篇小说的传统,到了现代小说家手里,这个传统被加固,甚至几乎变成短篇小说创作的一个法则。

    小说家企图探寻人心的幽微,而挣扎在社会底层的小人物身上低贱、胆怯、隐忍、缺失安全感等等特征,有更丰富、更脆弱、更裸露的人性,他们距离“希望过上一种与现状不同的生活”更加遥远。就像以色列短篇小说家埃德加·凯里特说的,小说家可以“根据小人物的孤独和遭遇,从中抽出一个事件去重建现实生活。”同时,没有崇高生活目标、精神上无所依附、陈芝麻烂谷子的小人物,也能让小说更接地气,符合小说家“琐碎”和“日常”的文本理想。当然,通常情况下,在俗世生活中,小说家自己也是一个小人物。他们对小人物的哭泣和呻吟了如指掌,对小人物的活法也了如指掌。

    10 想要得到却够不着是短篇小说塑造人物的常数

    写小人物生活的平静和不平静或者内心的平静和不平静、写小人物想要得到却够不着、写小人物遭受痛苦并希望减轻痛苦、写小人物一无所有而企图剩下尊严,是短篇小说塑造人物的常数。小说家敏感锐利的眼睛和又冷静又悲悯的心,像磁石吸着铁屑一样捕获小人物的生活细节,他的笔头像内窥镜一样进入他的人物内心的角落,然后把小人物的一些麻烦事放到纸上,并实现属于小说家的天才创造力对这些卑微灵魂的安慰,或者给他的人物一些希望——希望他们过上一种与现状不同的生活。当年阿尔弗雷德·诺贝尔先生赞赏那些富有情怀的作家,他的遗嘱中才要把诺贝尔奖奖金的一部分颁发给“在文学界创作出具有理想倾向的最佳作品的人”。

    11 短篇小说“小”得“大”、“短”得“长”

    短篇小说的“短”和“小”,是指篇幅和体量上的短和小,但因其洞察生活的独有方式和超强的文本爆发力,从阅读的审美体验来说,优秀的短篇小说并不“短”,也不“小”,或者说“小”得“大”,“短”得“长”。这是短篇小说最傲人的品质,同时也是对一个短篇小说家文学智慧的考量。

    短篇小说类似于中国画中的四平方尺斗方,它的价值在于雪藏的东西和留在纸上的一样多,甚至更多;或者,短篇小说类似于我们儿时玩弄的积木和万花筒,在搭建和翻转中找寻发现生活真相的无穷可能性。优秀的短篇小说,往往叙事刚刚开始,读者的阅读经验就被撕开一个很大的口子;叙事已经结束,真相才露出些微的蛛丝马迹。这样的短篇小说,让人感觉到它结尾之后仍然“长”得没完没了,它的外延部分“大”得无边无际。

    短篇小说的“大”和“长”,通常来自于它的结构搭建的智慧、叙述逻辑的伦理和因此而生发出的诗性。

    12 世界上最高量级的文学谜语

    所谓短篇小说创作的灵感,即对于短篇小说“形式”的获得。形式感就是灵感。而一篇短篇小说的“形式”,主要体现在“结构”上。或者说,灵感约等于形式感,形式感约等于结构。结构艺术是短篇小说“形式”的核心。

    结构是“说什么不说什么”、“先说什么后说什么”、“这么说还是那么说”的艺术。在现代短篇小说中,象征和隐喻的运用(框架上的)、内心图景的展示(行为上的)、多种富有意蕴的形象片段的集合、时空的有意错乱或者颠倒、展现与故事相关的事件而并不展现故事本身等等新的编排,使小说的结构体系形态显得多姿多彩。有的短篇小说,每一个片段都工于心计,每一个布局都爆发张力。它的故事排列越深读越感到独行天下,结构搭建越细看越感到没有边际。这种“大”得无垠无界的短篇小说,往往让一个故事成了多个故事,也让一种叙事成了多种叙事。从而也使得小说获得了比它本来的“内容”更宽广的内容,比它的本来的“意义”更丰富的意义。因而,一部写得“大”的短篇小说,它的结构就像一部密码需要“破译”,或者不如说,就像一部世界上最高量级的文学谜语。

    13 类似于现实在梦中的模样

    短篇小说的主要特征之一就是“叙述技巧和程序”的艺术,现代短篇小说的主要特征之一就是“叙述技巧和程序”的实验。欧内斯特·海明威的冰山原理、埃德加·凯里特的“短篇小说中应有暗示性和隐藏之物”均是短篇小说叙述技巧的实验所得。

    短篇小说发展到今天,它的叙事已经基本上不遵从客观逻辑而是遵从内心逻辑,不遵从现实逻辑而是遵从文本逻辑,不遵从时间逻辑而是遵从空间逻辑,不遵从因果逻辑而是遵从表达逻辑,不遵从线性逻辑而是遵从呈现逻辑。等等。由此,现代短篇小说诞生了它新的叙述逻辑的伦理,小说得以以崭新的面貌出现。

    一篇优秀的短篇小说,并不止于再现现实,它是用绚丽多姿的叙述技巧,对现实进行遴选、分割、梳理、组合,以期让现实抵达真实。或者说,小说中的现实比生活中的现实更真实,梦中的现实比清醒中的现实是更结实的现实,短篇小说类似于现实在梦中的模样。

    14 短篇小说和诗生长在一起

    比起长篇小说,短篇小说距离诗歌更近。优秀的短篇小说是用“编码”组合的事实,是小说家文本理想的产物,是现实的诗意呈现,它的“没有写出来的比写出来的要多得多”的品质,或者说高度概括以及高度融合的品质,正是诗歌的本质特征。短篇小说的“诗性”由小说家的格局生成,一路附着在结构搭建和叙述逻辑的缝隙里,最终像霞光一样覆盖文本,或者像血液一样在文本里流通。

    极其看重短篇小说诗性的拉美小说家,是世界短篇小说版图中最为生动、最为壮丽的一块,奥拉西奥·基罗加之后,拉美文学爆炸更是炸出一个短篇小说大师群落。借用米兰·昆德拉的话说,“他们都是小说的诗人。也就是说:热爱小说的形式与新颖性;关注每一个词和句子的力量;受到试图穿越现实主义边界的想象力的诱惑。”他们极大地促进了短篇小说艺术的进步,把短篇小说拉向了前所未有的高度。

    15 短篇小说不是“语言的艺术”,而是“控制语言的艺术”

    短篇小说不是“语言的艺术”,而是“控制语言的艺术”。可以这么说,在体育中,比如说举重不是展示力量的艺术,是对“力量”的控制艺术;控制力量才能最合理地运用力量。在艺术中,舞蹈不是张扬肢体的艺术,是对“肢体”的控制艺术,控制出来的肢体艺术才有表现力。短篇小说发展到今天,注定属于讲究“叙述”的艺术。“叙述的艺术”一定层面上说就是小说家对“语言”的控制力。

    一些优秀的短篇小说家总是把他们最简练的语言、最客观的态度、最克制的情感、最不可思议的轻描淡写,用在古典小说中通常情节最紧张、冲突最剧烈、人物情感最该爆发的地方,以达到暗流涌动却石破天惊的叙述效果,同时也彰显着由短篇小说家的控制力制造的奇迹。某些大师的短篇小说,对“语言”的控制力更是达到了惊人的极限可能。

    16 语言是危险的,所以是冒险的

    语言是危险的。自人类发明语言以来,语言就是线性形态,它几乎无法完全或者说一下子呈现内心的丰富景象,只能一步一步来。结果只能是这样:写出来的那一部分只是想写的其中很小一部分,另外的那些却在语言的线性形态中流失了。尤其对于短篇小说家来说,语言的线性属性常常把他们击溃。小说起源之初,古典小说家们察觉到了语言的这种危险性,他们通常能做的就是让语言跟着故事滑动,成为讲述故事的工具。但是现代小说家渐渐发现面对语言的所指和能指可以冒险,他们发现通过语义的转换、通过语言“无数”的“组合”的可能性,可以领略语言能量顶端或边际的、带有危险性质的“叙述的历险”。他们奔着这一目标,在有限的词汇范围之内力图选取最准确的词句,像威廉·福克纳谈到舍伍德·安德森时所说的,他们要一种“纯而又纯的精确,或者说是一种精而又精的纯粹”。

    在短篇小说中,衡量语言的标准一是冒险,一是准确。其它的标准都相对次要,或者不值一提。

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