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    宗教民俗 傩舞傩戏篇

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    • 至高神
      LV.8 渡劫期
      VIP 9

      四川羌族释比戏

      流传于阿坝藏族羌族自治州的茂县、汶川和绵羊市北川县等羌族地区,有一种集祭祀礼仪与戏剧表演于一体的羌族民间戏剧。羌语叫“刺喇”或“俞哦”。此戏在祭神或婚丧嫁娶等活动中表演,均由巫师释比主持并扮演,故称“释比戏”。

      释比戏始于何时,尚无确切史料依据,一些专家认为这与祭祀活动有关。每年的农历十月初一、八月十五的还愿活动,四月份的祭山会及祭天、祭庙、祭酒等活动。释比不但主持这些大型的集体祭祀活动,也为单户家人做驱邪祛魔、治病消灾的法事。为了使这些活动生动有趣味,吸引周围观众,释比们将一些神话传说,历史故事融入礼仪活动中。在做法事活动时,释比们模拟各种神仙、鬼怪的语调,又唱又跳,有时加上一些插科打诨、逗人取乐的表演,以增加娱乐性和神秘性。

      释比戏分上坛戏、中坛戏和下坛戏。上坛戏叙说神事,一般在集体活动时演唱。如《木姐珠与斗安珠》讲述先祖木姐珠从天上下凡与牧羊人斗安珠结婚,建设羌寨的故事。种坛戏反映的是人事,一般是保佑平安吉祥,人畜兴旺,五谷丰登。如《羌戈大战》讲述羌人西迁四川茂县地区,与魔兵戈基人战斗。终于在天神木比塔帮助下,战胜戈基人,始得安居乐业。此外《赤机格补》、《木姐珠剪纸救百兽》等戏。下坛戏叙说鬼事。释比表演如何施展法术驱逐鬼邪的故事的等戏。

      释比戏的表演、原始古朴,角色由释比扮演,一人可扮演两个或多个角色,既演男子、又扮女子。有些戏,以释比为主,群众也可以参加,他们既是观众又是演员。如求雨祭祀时演出《斗星魃》,在释比的指导下,挑选一人扮旱魃,藏匿于山林之中;以后,羌民敲锣打鼓,口呼号子,手拿象征性的武器,追击旱魃,直到将旱魃抓获。释比戏的演出,没有固定的场所。祭祀场所、神山、神林、湖边、草坪、庭院、堂屋都可作为演出“舞台”。而中坛戏《婚嫁》,则在新郎新娘的堂屋里表演,一问一答,一唱一和,插科打诨,逼人取乐。

      自改革开放以来,特别是近年旅游事业发展,羌族的祭祀活动和释比戏已陆续在羌区演出。

      云南彝族“跳虎节”

      虎是彝族部落社会时期“罗罗”部落的图腾。明代陈继儒《虎荟》卷三载:“罗罗——云南蛮人,呼虎为罗罗,老则化虎。”清代乾隆年间的《南安州志》载:滇中楚雄的彝族支系罗罗每年正月过虎节,村民化装为虎,跳虎舞。这种奇风异俗在云南楚雄双柏县小麦地冲村,至今还以活的形态较完整地保留着。

      小麦地冲村16户人家均为彝族,村民信仰万物有灵,崇视山神、土神和保境安民的虎神,即祖先神。彝人认为:“虎即祖,祖即虎。”

      “虎节”于每年农历正月初八在日落时开始,正月十五在日出前结束。请虎神的仪式颇为独特:全村成年男子集于土主庙,先杀鸡献“米司”(土主神),随后由“毕摩”(巫师)率众祭土主,并主持请虎神。首先由毕摩为全村成年男子逐一卜卦,卜得上卦的前8人当场化装。过去是裸身用锅烟、红土、白泥画满全身,如今仅以黑毡裹身为虎衣,头上捆扎出两只虎耳,身后下方的黑毡捆成粗壮的尾巴,露出脸和手脚画黑、红、黄三色条纹,额绘“王”字,颈系铜铃。至此,人已成虎,不能再开口讲话。

      出虎日傍晚,黑虎头子大吼一声“罗嘛”(虎啊),紧接着一声炮响,4只黑虎从场子四方跳出,各自用力抖动颈上的铜铃,黑虎头子率众虎跳“绞篾舞”,村民手执香火围着众虎跳“回环舞”、“逆流舞”等舞蹈。场子边上有穿黄衣者4人用单面扇形鼓伴奏,人们在欢乐中直跳得精疲力尽时方休。此后,每日增加一虎入场跳虎舞,加到8虎时,众黑虎跳“耕地”、“撒种”、“薅草”、“收割”、“打谷”等生产舞,以及“虎亲吻”、“虎交尾”、“虎护蛋”等生殖舞和“虎搭桥”、“虎盖房”等生活舞。

      云南“老虎节”黑虎打谷

      正月十五为“斩扫祸祟,送虎东归日”,也叫“八虎拜年日”。八虎拜年从酉时(17-19时)开始,由虎背着两个代表山神的老人到各家各户“斩扫祸祟”,颂念驱鬼除邪、禳灾纳吉的祝词,拜年、祝福。八虎“斩扫”后,背上毕摩来到村边一个叫“送虎梁子”的小山头,经过“灵魂地”和“香火地”到达“送虎地”,跳三圈舞后由毕摩念经,将虎魂送往东方。众虎卸装后,全村男女老少聚于送虎地分食“虎肉”(用煮熟的猪肉代替)。吃完“虎肉”,虎节也就结束了。

      作为原始文化遗存,彝族“跳虎节”的图腾傩舞,以其丰富的文化内涵,为民族学、民俗学、宗教学、傩学等学科研究提供了有价值的信息和资料。

      江西萍乡傩的傩舞

      傩舞 ,萍乡俗称“仰傩神”(仰,方言为舞跳之意),“耍傩神”、“耍傩案”、“蹍傩神”,有的地方因舞步必须踩在锣点上而称为“踩傩”、“踩傩案”。

      萍乡傩舞一直沿袭“逐疫于衙署中及各民户”所谓“沿门舞”的习俗。

      一是索室。按旧制,在索室之前,先要到县城集结,在“官迎”后才正式开始。乾隆年间的萍乡知县胥绳武(山西人),用萍乡方言写了一首《竹枝词》,记载当时舞傩的盛况:“五隅年例扮迎春,忙煞城中城外人,说道太平毛(没)个事,颃(我)随衡(你)去跳傩神”。

      二是夜场演出。傩队住哪村,就在哪村表演两三个小时的节目。

      三是封洞仪式,即傩队回傩庙将面具搁置神龛上和神龛下密封 [图2]。封洞是跳傩中最大的活动,当天在傩庙要通宵达旦表演傩舞。

      舞蹈节目依据面具名称而定。如戴太子面具跳舞、就叫《太子舞》、以此类推。舞蹈的特点大体可分三类:一是以古朴庄重,典雅文静为特色;二是以激烈奔放、对峙而舞为特色;三是以雄壮剽悍、风趣诙谐为特点。舞蹈节目有:《头阵》、《太子》、《关公》、《三将军》、《赵公》、《钟馗捉小鬼》,《雷公电母》、《瘟神下界》、《先锋祭将》、《功曹奏本》、《欧阳将军》、《小鬼戏判官》、《关公观南北二斗》、《关公战颜良》等。

      澄江关索戏

      关索戏又称“玩关索”,仅流传于云南省澄江县阳宗镇小屯村。这里是汉族聚居的村庄,每年农历正月初一到十六都要演唱关索戏,演员都是农民,世代相传至今。

      关索戏表演的是三国蜀汉故事,剧目内容都是颂扬蜀汉功绩的。演出形式已具备戏剧形态,剧中人物有唱有白,有武打,但还保留了一些说唱文学的痕迹。其突出的特征是剧中人物都戴象征神的面具,共有20幅,是蜀汉人称和与之相关的传说人物,是当年小屯村请来“压邪”的20名“五虎上将”。在演出告一段落和整个演出结束后,要举行辞神、装箱、送药五等仪式。

      关索戏在长期的演出活动中,形成了一套固定不变的演出仪式和习俗,兼备娱神与娱人两种功能,分为仪式性演出和戏剧性演出。戏剧性演出,情节简单,语言通俗易懂,多为武戏,有唱有武打。仪式性演出有严格的程式和禁忌,如领牲(祭药王)、练武(排练)、出巡、踩村、踩街、踩家等。

      祭祀活动是在农历腊月举行,先择好吉日,在村中灵峰寺正殿神位上供奉“药王”,并在村中撵一只鸡,领牲后将鸡宰杀,全体演员跪在神位前谢药王,颂念:“药王大将,今天我们大家诚心诚意替您家去玩玩”。祭祀后开始练武、排练节目、持续到除夕。演员要在寺内烧水洗澡净身,吃住在寺庙,一直到正月十六日演出结束。

      关索戏正式演出从正月初一开始,演员先要在药王神位前举行“着装仪式”。演员领到戏装后,两人一对在神位前磕头,然后着装,列队出巡。以两面飞虎旗为前导,后面是举着令旗的4名小卒、罗鼓队,随后是戴面具的20名主要演员。队列前有两人抬着火盆,燃着柏枝,据说是为驱魔除邪。整个队伍排列顺序均有规定,不能错乱。出巡队伍每到一个村寨,在村口要鸣放土炮三响以壮声威,要绕完村里的所有街道,称为“踩村”;如遇到赶街天要从集市中穿过,称为“踩街”;队伍在村寨应住户之请到家中祈福,称“踩家”。踩家时全体人员进到主人家院子里,20名主要演员进入堂屋,在锣鼓声中分列两排,由扮刘备者为主人家唱祝词。祝词内容根据各家需求有所不同,但有请则必须去。

      澄江关索戏属于傩戏大家族中的军傩系列,它与贵州地戏同源而流变,是一个独特而稀有的傩戏剧种。

      贵州福泉阳戏

      “阳戏”是傩戏系统中戏剧表演因素更趋完备的剧种,在西南诸省市农村,现在还常有演出,有的地方还有阳戏剧剧团。民间把傩戏分为“阴戏”和“阳戏”。以酬神和驱邪为主的叫“阴戏”,以娱人和纳吉为主的叫“阳戏”。

      阳戏全称是“舞阳神戏”,简称“阳戏”,即在祭祀仪式中进行若干戏剧性表演。举行阳戏神祀活动,一般先叩许信愿,然后再还愿,因而叫“还阳戏”,又称为“愿戏”。

      阳戏分为内坛和外坛,内坛主要是做法事,外坛主要是唱戏。阳戏内坛二十四戏,即二十四坛法事,为迎神、酬神、送神仪式。外坛二十四戏,主要是戏剧表演,常演的剧目为:赐福戏、贺寿戏、仕进戏、婚娶戏、送子戏、逗乐戏等等。祭祀仪式的淡化和消失,戏剧娱乐因素的强化是阳戏的重要特征。面具是傩戏艺术的一个重要特色,早期阳戏演出都要戴面具,至近现代,逐渐演化为涂面化装表演,只有个别地方的演出仍戴面具,保存阳戏早期演出形态。贵州福泉阳戏就是戴着古老面具表演,保持早期阳戏演出特色的剧种。

      福泉市龙昌镇大水沟黄土哨村民组,该组有110户,600余人,汉族。这里是福泉阳戏传承地,阳戏是明朝洪武四年(公元1372年)从浙江一带随军入黔`的,已传承36代,其前身“元皇宝坛”,共有18坛,如今仅存一坛。据阳戏36代传人聂仕学说,当地的阳戏分文戏和武戏两种,可连续演出月余而不重复。当地文化部门已搜集、整理唱腔十多种(九板十三腔)和一批阳戏剧本,主要有:《桃园结义》、《千里走单骑》、《霸王别姬》、《孟姜女》等。

      福泉阳戏《问天》

      福泉阳戏开演前要举行简单的“开坛”仪式,但已不如傩戏复杂繁琐,仅为一种象征。傩戏演出多在主家堂屋或庭院进行,而福泉阳戏则要求搭台演出,已从台下走向台上,更具戏曲表演规范。福泉阳戏与周边省、市的阳戏比较,其不同之处在于,至始至终都戴面具而没有被涂面化装所取代,这是其学术和审美价值可贵之处。

      福泉阳戏一堂为36面,目前仅存17面,这些面具因其历史久远具有文物价值。面具分文、武、老、少、男、女六类,造型注重角色性格的深层刻画。福泉阳戏班子有8名艺人,多为50岁以上老艺人。加大力度培养接班人已提上文化部门的日程,采取必要措施保护这一宝贵的民族民间文化遗产。

      福泉阳戏以其历史久远和保持较好的文化生态而为学术界、艺术界所关注,曾参加“90年上海国际民间艺术博览”和第八届亚运会举办的“中国(贵州)傩戏面具艺术展”,并赴武汉、重庆等地巡迴演出。这些活动使福泉阳戏在海内外享有一定的知名度。

      安顺地戏与面具

      明王朝建立初期,国内局势极不稳定,元朝残存势力的拼死反抗,边疆“诸蛮”不停地叛乱。为了防范“诸蛮”叛乱,朱元璋令择地建城,在修建城池的同时,明军在安顺、平坝一带,设置屯、堡、卫、所驻扎人马。贫苦出身的皇帝朱元璋说:“养兵而不病于农者,莫如屯田。”屯田的结果,巩固了边疆,养活了士兵,发展了当地经济,及把中原文化带进来。

      傩文化的主体本是中原文化,早在明军里盛行的融祭祀、操练、娱乐为一体的军傩,和在中原民间传承的民间傩,也随南征军和移民进入贵州,并与当地民情、民俗结合,形成了以安顺为中心的贵州地戏。

      安顺地戏在春节期间演出二十天左右,称为“跳新春”,是岁终新正的聚戏活动,与逐疫、纳吉礼仪一起举行。地戏演出时,村口或醒目的地方要插一面大红旗,旗上绣着很大的“帅”字,表示这个村子里今天要演出地戏,也有纳吉之意。演出由“开财门”、“扫开场”、“跳神”(演故事)、“扫收场”四部分组成。演出前,要将存放脸子的木箱(柜)从神庙或存放人家里抬出来,举行庄严的开箱仪式。

      地戏演出的剧目、本子又叫“地戏谱”,“谱,布也,列年事也。”地戏具有以史为线索的性质。民间艺人有“戏叙史册”之说,陶关地戏队大旗上就有这四个字。按历史年代编排,现存剧目有:《封神演义》、《大破铁阳》、《东周列国志》、《楚汉相争》、《三国演义》、《大反山东》、《四马投唐》、《罗通扫北》、《薛仁贵征东》、《薛丁山征西》、《薛刚反唐》、《粉妆楼》、《郭子仪征西》、《残唐》、《二下南唐》(飞龙传)、《初下河东》、《二下河东》、《三下河东》、《九转河东》、《二下偏关》、《八虎闯幽州》、《五虎平南》、《五虎平西》、《岳飞传》、《岳雷扫北》等,全是唱朝代兴衰的战争故事,构成了军傩最主要特色。

      安顺地戏《瓦岗寨》

      地戏面具同时具有神格和人格。安顺等地有专门从事脸子雕刻的艺人。村寨演出班子新购置的面具,未经法事前,可以随便放置,视为木雕;一经点将封号,即为神物。“开光”是将面具升华为神的仪式,由雕匠主持。先将脸子郑重陈列在神龛上,然后杀一只大公鸡,以鸡血点在脸子上,同时念动开光词,赋脸子以生命。

      地戏演出时,演员无一例外都要戴上面具。地戏面具的戴法与傩堂戏不同。先用青纱长统套头将头包住,置面具于额头之上,而不是象傩堂戏那样戴在脸上,这是便于武打。

      面具用丁香木或白杨木精雕细刻而成,做工讲究,神态生动。面具由面孔、帽盔、耳子三部分组成。面相分文、武、老、少、女五类,俗称“五色相”。除主将外,还有小军、道人、丑角、动物等类别。诸多面具中,武将面具最复杂,可细分为少将、老将、女将、番将、正派将军、反派将军等。面具五官造型,形成了一定的程式,如眉毛必遵循“少将一枝箭,女将一棵线、武将烈如焰”之说;嘴的刻法有“天包地”与“地包天”两种;眼则是“男将豹眼圆瞪,女将凤眼微闭”。

      就技法而言,地戏脸子多为浅浮雕与镂空相结合,精细却不繁琐;色彩上用贴金、刷银的亮色,以及红、绿、蓝、白、黄、黑,几乎没有一种颜色不可拿来用上。有的面具还要镶嵌上玻璃片,华丽堂皇,十分了得。

      江苏南通童子戏

      南通的巫师叫童子,这可是唐王李世民册封的。大唐贞观年间,江淮有五个举子进京赴考,误了考期又无回家的银两。他们凭就吹拉弹唱的本领,在长安城说唱乡曲童子书谋生。唐王宣五位举人金殿 献艺,晨昏相伴。一天,龙虎山张天师进宫。唐王想试试天师的本事,让五举人躲在金殿下的地坑中,上用木板掩盖,约定跺脚为号,指挥乐声起止。天师上了金殿,只闻音乐飘忽隐显,不见人踪。唐王戏说天师携妖魔入宫。天师祭剑屈斩五位举人。五举人化成冤魂大闹皇宫,向唐王索命。唐王无奈,请天宫三仙女领弟子用巫法仪式平息了纷

      争。唐王册封三仙女与她的弟子是驱邪纳吉的童子。

      身受皇封的童子身价大振,传唱盛唐的故事成为特许。于是他们将唐王魂游月宫,魏征梦斩泾河老龙,江流儿唐僧西天取经,刘全冬天地府进献西瓜,魏征幼子九郎代父上天入地请神——请十殿阎王、玉皇大帝、群星列宿,踏遍大小寺庙,恭请各路菩萨神仙,做逐疫纳吉的消灾胜会……逐一演绎成鼓词戏文,俗称十三部半童子书。这类演唱盛唐的系列故事有似当代的连续剧,成为童子戏的主体。

      南通童子戏,不如现在剧场镜框式舞台戏剧那样的规范,外延比较宽泛,从略具戏剧因素、戏剧美的原始戏剧雏形到成熟的世俗戏曲,不同的演艺形式共存共荣,有汉代百戏杂陈的遗风。

      江苏南通《童子戏》的“竹签穿腮”

      例如:《抬判》,钟馗神乘轿,在五鬼的拥簇之下,穿行于村野阡陌,为取神龙净水的仪仗队列逐除开道。蝙蝠精挡道嬉闹,钟馗神与蝙蝠精在四个小鬼肩扛的神轿上嬉戏翻打,较量七十二回合,降服蝙蝠精,为主家送喜送福。整个过程用杂技类的肢体语言来表述,是百戏。《西游记》中过火焰山的历程,用掌劈红砖,赤脚踩碎玻璃,手捻碗瓷成灰来演绎,是戏法(魔术、气硬功)。《座堂审替》中包公的四个随从张龙、赵虎、王朝、马汉,分别戴龙、虎、狗、马四式纸糊套头面具,是脸子戏;包公捉拿归案的罪犯薛金莲是一个纸扎的女子,演的是偶戏。《楚汉相争封土地》中楚霸王的鸟锥宝马用竹骨纸糊,大小如真马,下配轮子可行走,是灯戏。《开门请神》中,童子打扫厅堂场园,迎接天上地下列位神仙,牵马安轿,引座请茶,有简单的故事情节线,是不开口的哑剧。《点名过堂》中李侯王,代表神灵接受人间的供品。他与献给神灵的大肥猪以及屠夫、扎库匠等人、畜一一对话,是即时即兴的游戏。另外,光说表不吟唱的《大小丑》、《郑三郎上西天·痴八侯看门》等,是科白剧。《跑铁·古人刀名》中,三五童子,数说历代战将的兵器和战绩,包括南通明代的抗倭英雄曹顶,采用的形式近歌舞戏……

      清末民初,世俗劝善戏剧丰富了童子戏的演出。如:《摇钱记》、《花仙果》、《刘文龙求官记》、《王清明合同记》、《李兆庭写退婚》、《赵五娘吃糠》、《李三娘捱磨》等。

      江西南丰的“跳竹马”

      江西南丰的“跳竹马”是表演花关索(又称关索)与鲍三娘、关公与周仓对阵的一种傩舞。因上述4将腹前安有木质小马头(周仓为小狮头),腰后用竹片弓成半弧,以战袍后襟复盖,故称“跳竹马”。每年春节期间活动,到各家驱邪逐疫 。先是开山舞旗,次为花关索执长抢与鲍三娘舞双刀比武,再是关公舞刀与周仓执戟比武,演员一脚趿起,一脚着地跳跃,表示马的奔跑。最后花、鲍、关、周4人同时对阵,不分胜负结束。有的竹马班在花、鲍对阵前,加两个先锋步战,或是打旗与承旗对棍,或是五道将军与连山太子对棍。表演时,许多乡民向竹马撒谷糠,俗称“撒粮”,表示喂饱神马,好驱鬼妖。清代后期,战乱不断,南丰乡民希望“跳竹马”能驱兵祸,便在2 名锣手伴奏的助阵锣声下进行舞蹈,以寓意“鸣锣收兵,天下太平”。有的乡民怕“跳竹马”时掉武器,成为刀兵之灾的象征,不“跳竹马”而给香火钱,希望“刀枪入库,马放南山”。南丰竹马舞,寄托着乡民向往和平,祈求安定的美好愿望。

      南丰“跳竹马”是对阵舞蹈,看似平淡无奇,但却有许多鲜为人知的故事。赓溪村传说:关公与周仓比武,关公打不过周仓,提议比力气,周仓同意。关公见沙地上一只蚂蚁说:“你能打死蚂蚁吗?”周说:“行!”一拳打下去,蚂蚁未死。关公用两个指头一捏就捏死了蚂蚁。周仓输了,不服。关公又指一根禾秆说:“你能把禾秆丢过江吗?”周说:“这还不容易!”捡起一根禾秆用力一丢,风把禾秆吹了回来。关公捡起一把禾秆,一丢就丢过了江。周仓又输了,就拜关公为兄。这个故事与《三国演义》描写不同。赓溪村又传说:鲍寨王的女儿鲍三娘爱慕花关索,说打得赢她就让关索过鲍家寨,打不赢就要他招亲。比武结果,关索被三娘捉了,就在鲍家寨招亲。西山村传说:打旗与承旗2个先锋很古怪,据说打旗吃了3斤姜,辣得龇牙咧嘴;而承旗吃了3斤铁,弄得齿落嘴瘪。这两个故事,与明代词话《关索传》也有出入。

      南丰竹马舞的人物也很神秘。周仓是一位棕脸或绿脸将军,或嘴吐獠牙,或头上长角,腮颊无须,又骑狮子,与熟知的周仓形象大不相同。田东竹马舞中的连山太子,与《关索传》姚苓寨的廉康太子名字音近,应是同一人物。廉康原是鲍父指腹为婚的女婿,三娘说他是“鬼面人”,不愿嫁他。而田东村的五道将军 ,唐代就是一个驱傩捉鬼的神人。但《关索传》和云南“关索戏”都无此人。又如田东村的花关索是个三眼神,传为关公之子,可史书《三国志》并无此人,其原型人物一直是个谜。南丰流行的关索故事与三国小说、关索词话和“关索戏”都不尽相同,说明南丰“跳竹马”另有来源,并且很早就与乡傩结合。

      屯堡文化与军傩地戏

      安顺汉族屯堡人,以其勤劳和聪明能干,在贵州这块神奇的土地上,创造了“屯堡文化”,为古代汉民族的研究提供了丰富的文化图像。

      在贵州腹地,以安顺为轴射中心,包括普定、平坝、镇宁、紫云、清镇、长顺、晴隆等方圆几百平方公里内,生活着在语调、习俗、服饰、信仰、建筑等方面,有别于当地少数民族和其他汉民族的汉人(自称老汉人)。这些汉人所居住的村寨多以带军事性质的屯、堡、官、关、哨、卡、卫、所等命名,其中屯、堡最多,“以其居住地名之屯堡人”(《安平县志?民生志》)。“屯军堡人,皆奉洪武敕调北征南……散处屯堡各乡,家人随之至黔”。“屯堡人即明代屯军之裔嗣也”(《安顺府志?风俗志》)。

      几百年前,屯堡人从遥远的北方,迁徙云南高原,因征战有功,划封黔中最富饶之地生活。但从入黔之日起,回归故里,落叶归根,客居他乡思乡的情结,从祖辈一代一代传下来。当这种希冀,被时间的流逝冲刷得无影无踪时,一种渴望保留传统文化的心态,就成为屯堡人强大的内聚力,顽强地表现在生活的各个层面,形成了独特的“屯堡文化”。

      “屯堡文化”在海内外有较高知名度的当数“安顺地戏”,仅安顺就有一百多堂。地戏多次在国内外展览和演出影响深远。地戏的传承路线基本上是沿着南征军的行军路线及屯田驻军分布的,呈明显的带状构架,其中心在安顺,并一直延伸到云南澄江县。澄江县阳宗乡小屯一带的《关索戏》,与贵州地戏具有相似的特征,是属于军傩系列的一种傩戏。地戏是由南征军带入并在屯堡中发展和完善的,这反映在内容上,征战是地戏唯一的主题;在表演上武打是地戏的特征;英雄崇拜贯穿于地戏演出的始终。

      屯堡人主要信奉坛神。祭祀活动,以跳神(地戏)为主的,多为“调北征南”屯军后裔。跳神一年两次,正月初一到十五,要戴着脸子(面具)跳神、演地戏。新正聚戏是屯堡人交流、认同的一种情结,具有强烈的内聚力。“调北填南”民屯后裔,春节期间要举行“跳花”活动,“跳花”时手执彩灯和画像,走村串寨,以图吉利,“跳神”与“跳花”,互相穿插,香烟缭绕,笙鼓齐鸣,十分热闹。这是屯堡人“离乡不离腔“的民俗心理形成的几百年古朴而固执的民风,正是这种民风,使军傩地戏历久不衰。民族迁徙与屯堡文化、民族迁徙与傩文化是两个深层次的文化史课题,有待深入发掘与研究。

      云南彝族傩舞“余莫拉格舍”

      云南楚雄彝族自治州双柏县大麦地乡峨足村,流传着一种奇异的裸体傩彝,当地村民称之为“余莫拉格舍”,意为画大豹子花纹,或称裸体画身豹子舞。它与该县小麦地冲村的图腾傩舞有着相同的文化内涵,都是傩文化虎节的一种载体。

      峨足村每年农历六月二十四日火把节和七月半祭祖节都要举行“余莫拉格舍”仪式。村民们说,“跳豹子”就是要赶鬼,不把鬼赶走庄稼就长不好,牛马会瘟,人会得烂病。因此,对“余莫拉格舍”这种原始的动物图腾崇拜和虎豹神的宗教信仰一直沿续至今。

      峨足村是一个典型的彝村,各家各户都是土坯房,各家的房顶用梯子或木板相连,可沟通全村。屋顶既是晒稻谷的坪台,也是村民公共活动的场所。裸体傩舞“余莫拉格舍”的表演就是从屋顶上开始的。

      扮演豹子的12个小孩,年龄在10岁左右,当天早饭后要藏在一间屋子里化装,全身裸体,用黑、白、红、黄颜色从脖子彩绘到脚上。背部和手脚、肚皮绘虎豹纹,前胸绘一把月琴,头和脸全部用棕皮包裹,头顶插两根雉鸡尾。化装后即为“豹子”,不能再言语。

      演出时,“豹子”们手中各执一根涂了锅烟的木棍作道具,跟着锣鼓的节奏变化舞蹈。舞毕,“豹子”们嬉戏打斗、爬行翻滚,并用木棍向周围观众挑逗。继而又跳起“拍手舞”、“角斗舞”、“斗鸡舞”、“生殖舞”等舞蹈。演出高潮等时,“豹子”们追逐观看的姑娘嬉戏,用棍子戳姑娘和做出各种逗趣的动作,直到姑娘把“豹子”带到家里。

      房主家早已大门洞开,堂屋方桌上的碗内放着南瓜籽、葵花籽、花生米和包子,“豹子”们进屋边吃边扔,在堂屋里跳舞。随后手执木棍四处敲打、猛戳,作械斗状,这种驱鬼活动还要在住房、厨房和畜厩内进行。“豹子”们登梯上房从屋顶跳到各家各户,为全村人家逐户驱鬼,直到将所有鬼疫赶出本村。

      峨足村的“余莫拉格舍”豹子傩舞,是古傩仪在当地彝族民俗中的遗存,也是傩仪中十二神兽的驱鬼在民族中的保留。当地村民认为豹子是一种最凶猛、敏捷、能上树、会游水本领最大的野兽,请它来赶鬼是最能胜任的。“余莫拉格舍”中把侲子与十二神兽合而驱鬼,实在是一种创造。

      福建泉州的打城戏

      打城戏系由道教法事仪式“天堂城”演变而成。法事活动中有打“桌头城”、打“土脚城”、打“大城”(搭大棚)等多种形式。去斋戒仪式中表演打开地狱之城超度亡灵,进入天堂。

      清代中叶,晋江永和镇小坑园村组建“兴源班”。以“天堂城”等为主要内容编成戏文,登台演戏,俗称“法事戏”、“师公戏”。1905年泉州着名开源寺的圆明和尚与超尘和尚组建“大开元班”,从佛教角度进引演出,俗称“和尚戏”。1952年,晋江“小兴源”与泉州“小开元”合并成立泉州小开元剧团。1960年改为泉州市打城戏剧团,“文革”期间剧团解散。1990年由着名老艺人吴天乙、黄莺莺组成泉州市打城戏剧团,这是唯一的民间剧团。

      早期的打城戏以武打为主,主要吸收泉州南少林派拳技,注重吸收特技表演,如叠罗汉、弄钹、吃火吐火、“吃纸拉肠”、“开大笼”等。表演方面带有浓厚的提线木偶风格。音乐唱腔在道情、佛曲的基础上,吸收提线木偶戏的傀儡曲调融合而成,有浓厚的宗教色彩。

      打城戏的代表性剧目是《目连救母》。这出宗教剧源自印度佛经大目健连故事,大约1700年前左右从印度传入中国。10世纪宋代,每年在农历7月15日中元节(鬼节)举行盂兰盆仪式即举行超度亡灵仪式时演出此剧。

      《目连救母》讲述母亲刘氏违反佛教戒律,地狱闫罗王派白无常率领五鬼捉她到地狱,受到最严厉惩罚,儿子目连与母亲分离后,无日不在思念,最后挑着经书担和母亲的画像,跋涉万里去求佛祖帮助,佛祖赐于他神杖。他顺利到了地狱,打开城门救出母亲,也解救了无数冤鬼亡灵。另一种版本为描写目连替母亲戴枷受苦。目连对母亲的至孝,感到了神录,终于将母亲救出苦海。

      《目连救母》在1000多年的演变中,产生了许多不同版本。泉州打城戏版本体现了泉州地区的地方风情和宗教色彩。

      打城戏还缩写了一些神话戏,如《收红孩儿》、《打探无底洞》、《陈靖姑》,另有水浒戏《抢卢俊义》等。

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