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    写作指导 对联的分类、规范与创作方法

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    【写作指导】对联的分类、规范与创作方法

    对联的分类

    清朝梁章钜的《楹联丛话》、《楹联续话》、《楹联三话》把对联分成十个门类,即故事、应制、庙寺、廨宇、胜迹、格言、佳话、挽词、集句、杂缀。民国年间出版的《楹联集成》将对联分成二十个类别,即庆贺、哀挽、廨宇、学校、商业、会馆、祠庙、寺院、剧场、第宅、园墅、岁时、名胜、投赠、香艳、集字、集句、滑稽、白话、杂俎。这两种分类方法都是以实用范围来划分的,但后者比前者类别分得更细。如果按对联的文字结构、修辞技巧、逻辑关系来分类,就有四、五十种。例如:

    1.对偶形式:言对、事对、正对、反对、工对、宽对、流水对、回文对、顶针对等。

    2.修辞手法:比喻、夸张、反诘、双关、设问、谐音。

    3.用字技巧:嵌字、隐字、复字、叠字、偏旁、析字、拆字、数字等。

    4.逻辑结构:并列、转折、选择、因果。

    随着社会的发展、文化的进一步发达,对联的科目将会更多,更为齐全和完善。

    对联的规范与创作

    顾名思义,对联是要成“对”的,即由上联和下联所组成。上下联字数必须相等,内容上也要求一致,亦即是要上下联能“联”起来,两句不相关联的句子随便组合在一起不能成为对联。对联学科是一门综合性学科,内容复杂,形式多样,对仗、平仄亦要求严格,本书将根据对联的规范,讲述与解析创作方法,供学撰联者参考。

    窃国大盗袁世凯,在攫得辛亥革命胜利果实后,做起了他的皇帝梦,但还没有等到袍笏登场,就一命呜呼了。他死后有人送了他一副挽联,联曰:

    袁世凯千古;

    中国人民万岁。

    从字面上看,这副联并没有什么恶意,但仔细一读,上联为五字,下联为六字,这副挽联对不起来呀!有一个执事者看出了其中端倪,他暗暗对丧主说:这副挽联用意不善,是说我们袁公对不起人民啊!

    这则小故事说明了对联的上下联字数一定要相等。对联一般都是竖写,上联末字(仄声)贴在右边(上手),下联末字(平声)贴在左边(下手)。

    对联的对仗,虽然与诗有相同之处,但它比诗要求更严。对联有宽对和狭对之分。宽对只要求上下联内容有联系即可成联,而狭对则要严格按《笠翁对韵》的标准来撰写。不过在实用对联中,采用宽对较多,而狭对则往往因为对仗的要求太严,束缚了人们的思维,有因文害意之嫌,故而很少应用。

    三、汉语四声与对联

    对联的平仄规律,与诗基本相同,一殷套用诗的一三五不论,二四六分明的基本法则。

    如何断定对联的上下联呢?除从联文的内容中去辨别,更为重要的是从联文字尾的平仄声去判定。对联严格规定上联末字用仄声,下联末字用平声。后人称这种规则为仄起平落。必须注意的是:古代汉语和现代汉语的“四声”有些不同。自从推广汉语拼音化,和以北京语音为全国通用语言以后,同一汉字的平仄发生了变化。如按《佩文韵府》音韵标准的四声是平、上、去、入。平声列为“平”,上、去、入都归纳进了“仄”。按北京语调,则分成阴平、阳平、上声、去声,这样一来,平声字多了,没有“入”声,把一部分去入声字归入了平声,这是学习撰联的同志值得注意的。古来有很多语言学者对古汉语四声,作了较为详尽的阐述,如释真空在《玉钥匙歌诀》一书中,作了如下的分析:

    1.平——平声平道莫低昂。读时发音平和、尾音长,有余韵。

    2.上——上声高呼猛烈强。读音响亮,声音短促,无尾音。

    3.去——去声分明哀远道。去声读音宛转,尾音短,高昂。

    4.入——入声短促急收藏。入声读音质朴而急,收音短促,低沉,无尾音。

    一般说来,平声字音平和,有较长的尾音。仄声字尾音短促,或者无尾音。近代语言学家刘半农先生,首先肯定了释真空对于古汉语四声的分析是正确的。半农先生又根据自己的研究所得,作了补充,他说:“平声平去,曲折最少,习称为平衡调。上去两声曲折最多,或上升,或下降,或降升,或升降。应为非平衡调。入声最短,称促调。”半农先生的论述,简单而明了。张世禄先生更为简要地将平上去入四声,分成两大类,平声是长音步所在,仄声是短音步所在,平仄主要是长与短的区别。笔者还认为,古汉语四声,除了有长音步和短音步之分外,读音高低也是大相径庭的,如以:“东董冻笃”为例,从平声起,音阶逐渐升高,至去声达到顶峰,亦即第三声读音最高。入声一落千丈,音量低短而简捷。简言之:平声哀而安,上声厉而举,去声清而远,入声直而促。上列散论,只是一般方法,读者可在学习和实践中再行验证。

    为了练习辨别四声的本领,古人列举了如下三十二个字,作为平仄基本知识锻炼的文字,只要能够熟练地掌握这些字的平仄,那么其他字的平仄,就可触类旁通,一读即知了。

    1.一二三四五六七八九十。这十个数字按次序分别为:入去平去上入入入上入。

    2.甲乙丙丁戊己庚辛壬癸。这十字的平仄分别为:入入上平去上平平平上。

    3.子丑寅卯辰巳午未申酉戍亥。这十二字分别为:上上平上平上上去平上入上。

    以北京语调来标注汉语的四声,为阴平,阳平,上声,去声,都是从古汉语的四声演变发展而来,人们在断定对联平仄时,还习惯地以古汉语四声作为标准。现在除了校正发音以外,很少用现代汉语的四声来作对、写诗、填词。但随着普通话的推广,和时间的推移,现代汉语的四声,终究为人们所接受。

    4.必须知道:有些汉字,历来是平仄互用,可作平声,也可作仄声,如看、教、为、思、傍……略举数例如下:

    (1)“看”作平声:日用香炉生紫烟,遥看瀑布挂前川;飞流直下三千尺,疑是银河落九天。

    (2)“看”作仄声:梅子流酸溅齿牙,芭蕉分绿上窗纱;日长睡起无情思,闲看儿童捉柳花。

    (3)“教”作平声:樱杏桃榴次第开,故教一一傍窗栽;毵毵竹影依依柳,分得清阴入户来。

    (4)“教”作仄声:粉笔生涯亦快哉,因材施教育良材;满园桃李生机鬯,化雨春风次第开。

    (5)“为”作平声:一为迁客去长沙,西望长安不见家;黄鹤楼中吹玉笛,江城五月落梅花。

    (6)“为”作仄声:本为汉王建大功,未将自我置胸中;早知兔绝终烹狗,悔不淮阴坐钓终。

    四、对联的词组结构

    对联除要求押韵和对仗外,词组和结构也是有一定规则的。如:

    摇红;

    涤翠。

    (单组,二字结构)

    谦受益;

    满招损。

    (单组,三字结构)

    知足常乐;

    能忍自安。

    (单组,四字结构)

    栀放同心结;

    莲开并蒂花。

    (单组,五字结构)

    丛桂一枝香满;

    昆山片玉连城。

    (复组,六字结构)

    春江桃叶莺啼湿;

    夜雨梅花蝶梦寒。

    (复组,七字结构)

    海纳百川,有容乃大;

    壁立千仞,无欲则刚。

    (复组,八字结构)

    把古往今来,重新说起;

    将悲欢离合,再叙从头。

    (复组,九字结构)

    虎贲三千,直抵幽燕之地;

    龙飞九五,重开大宋之天。

    (复组,十字结构)

    四万青钱,明月清风今有价;

    一双白璧,诗人名将古无俦。

    (复组,十一字结构)

    天地启宏慈,赤子苍头同感戴;

    古今垂旷典,九州万国被恩荣。

    (复组,十二字结构)

    对联上下联的词组和结构,应保持一致和统一,上联是动宾结构,下联也就必须是动宾结构的词组,如“摇红;涤翠。”上联是偏正词组,下联也必须以偏正词组与之相对,如“同心结”与“并蒂花”,就是相同的词组结构。在谋篇布局对联词组时,一定要注意上下联的词组结构必须相同,这亦是对联作者必须遵循的一条重要规则。

    五、对联的起句规则

    对联的起句有仄起和平起两种规则,与律诗相同,对联的第二个字为“仄”声的称为仄起,第二字为“平”声即为平起。如:

    五言联仄起式:

    国破山河在;城春草木深。

    ●●○○● ○○●●○

    室雅何须大;花香不在多。

    ●●○○● ○○●●○

    仄起式上联第二字用仄声,下联第二字用平声。

    五言联平起式:

    功高斯不伐;理定自无争。

    ○○●●○ ●●●○○

    六言联仄起式:

    海内文章第一;朝中宰相无双。

    ●●○○●● ○○●●○○

    六言联平起式:

    月明别枝惊鹊;风清半夜鸣蝉。

    ●○●○○● ○○●●○○

    七言联平起式:

    留春不住登城望:惜夜相将秉烛游:

    ○○●●○○● ●●○○●●○

    七言联仄起式:

    一幅湖山来眼底;万家忧乐注心头。

    ●●○○○●● ●○○●●○○

    八言联平仄规格,仄起大都是四四断句,或三五断句,如:

    梅芯花开,香分座上;

    ○●○○ ○○●●

    兰芽日长,秀毓阶前。

    ○○●○ ●●○○

    回天地,琼田千顷绿;

    ○○● ○○○●●

    漾东风,小苑万花红。

    ●○○ ●●●○○

    八言联平起式:

    酒能成事,酒能败事;

    ●○○● ●○●●

    水可载舟,水可覆舟。

    ●●●○ ●●●○

    九言联仄起句式:

    天下断无易处之境遇;

    ○●●○●●○●●

    人间哪有空闲的光阴。

    ○○○●○○●○○

    九言联平起句式:

    塞翁失马,又岂知非福;

    ●○●● ●○○○●

    郑人覆鹿,只浑欲是真。

    ●○●● ●○●●○

    十言联大致采用四、六骈文体格式:

    门辟九霄,仰步三天胜迹;

    ○●●○ ●●○○●●

    阶崇万级,俯临千幛奇观。

    ○○●● ○○○●○○

    十言以上的长联,除平仄要求外,每一断句的最后一个字的平仄也要协调。如下文例句的这副对联,除每个断句平仄协调外,上下联每一个字,平仄都很工稳。

    此地可停留,剪烛西窗,偶话故乡风景。剑阁雄;峨眉秀,巴山曲,

    ○ ○ ● ○ ● ●

    锦水清涟,不尽名山大川,都来眼底;

    ○ ○ ●

    入京思献策,扬鞭北道,难忘先哲典型。相如赋,太白诗,东坡文,

    ● ● ○ ● ○ ○

    升庵科第,行见佳人才子,又到长安。

    ● ● ○

     

    对联的一些创作手法以及对联格律的一些补充

    (一)对联的写作与欣赏,除了一些基本格律要求(如六要素、六禁忌等)外,还有一些相对次要的带变通性质的格律,以及一些比较独特的修辞要求和创作方法,如自对、借对、意对、蹉对、强弱相当、概念相当、嵌字格、回文格、顶针格、集句格、以及对联的横批、对联的标点、对联的书写格式和对联的张贴格式,等等。下面对以上提到的问题逐一做个简单的介绍。

    1.自对

    自对,又称“句中自对”或“当句对”,指对联中的字词句,不仅上下联相对仗,而且上联自身之中和下联自身之中(即所谓句中)也存在对仗。这就使对联更加工稳,更增添了对衬美。如:

    入流亡所

    登岸舍舟(注:所引对联未注明作者或出处的,均出自拙著《触闻集——佛教对联八百副》一书,下同。)

    其中,“入流”与“亡所”、“登岸”与“舍舟”,就是句中自对。又如,“荣辱”对“是非”、“至高无上”对“微妙甚深”、“溪声山色”对“暮鼓晨钟”、“烦恼即菩提”对“微尘含刹土”、“如秤锤落井、砺石沉潭”对“纵仙术隐空、神通入海”等,不仅上下联相对,而且句中也都有自对。句中自对的用法,在对联(特别是长联)中,运用得比较广泛。当然,有句中自对,则上下联之间的对仗,一般就要求得宽松些。如:

    闲云野鹤翩翩去

    万水千山得得来

    其中,“闲云”与“野鹤”“万水”与“千山”,自对颇工,但上下联之间,对仗就宽些。

    2.借对

    借对又称假对,这也是对仗上宽工转化的一种方法,分借义对和借音对两种。借义对指句中词语的词性和含义本非对仗或对仗非工,但借助其另外的词性和含义,使之成对仗或使对仗更工。借音对则指借助其读音,使之成对仗或使对仗更工。借义对如:

    酒债寻常行处有

    人生七十古来稀(杜甫七律《曲江》中之颔联)

    “寻常”在此为普通之意,属形容词,但古制“寻”、“常”又皆为度量单位,属量词(古制八尺为寻,倍寻为常),借用此含义,则与数词“七十”相对为工。借音对如:

    不生不灭,不减不增,碌碌人间如梦幻

    无始无明,无常无尽,茫茫宇宙太空虚

    其中,借茫茫为“忙忙”,则与“碌碌”相对更工。

    3.意对

    意对也称义对,或意义对(不同于借义对),指句中字词在词性或语法结构上不成对仗,但其字词之意义,即所含之义理或意境,却存在某种对应关系,即所谓“貌离神合”。如崔颢《黄鹤楼》之句“黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠”,就是意对。又如:

    五十三参,遍访良师求正智

    百城烟水,广行悲愿践初心

    其中,“五十三参”对“百城烟水”,是以同一个典故(善财南参)的两个常用语相对。单从词性、结构等形式方面来看,是不成对仗,但从内容来看,则属于“意对”(即以“参访五十三位老师”对“历经一百余座城市”)。又如,“三界”对“时空”、“万丈”对“无边”等,亦属意对。不过,就对联而言,意对部分在全联之比重宜小不宜大。

    4.蹉对

    蹉对又称交股对,指句中对应词位置不同,参差为对。如:

    春残叶密花枝少

    睡起茶多酒盏疏(《冷斋夜话》载王安石之诗句)

    其中的“密”对“疏”、“少”对“多”,即为蹉对。又如:

    尚思立足慢言道

    急欲藏身莫住山

    其中的“尚”对“莫”、“慢”对“急”,亦为蹉对。

    5.强弱相当

    这是在内容相关基础上的进一步的修辞要求,指的是上下联内容的意思基本上要能相匹配,越相匹配,对仗就越工。如果上联太强而下联太弱,或者下联太强而上联太弱,其对称性就会大受影响。因此,强弱相当主要涉及对仗的宽工问题。

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