●书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。
汉·蔡邕《笔论》 散也：潇洒不羁的风神。作书者应先有开阔的襟怀、洒脱的胸抱，然后进行挥洒。
●书肇于自然。
汉·蔡邕《九势》书法艺术的形象之美 ，肇始于天地间的自然万物。
●引笔奋力，若鸿鹄高飞，邈邈翩翩。
晋·卫恒《四体书势》 鸿鹄：即天鹅。邈邈：高远之意。引笔作书时应有如鸿鹄奋飞一般的高远精神状态。
●婉若银钩，漂若惊鸾。
晋·索靖《草书势》鸾：传说中凤凰一类的鸟。比喻草书刚劲。飘逸之美 。
●学书则知积学可以致远。
唐·张彦远《历代名画记》卷五 通过学习书法可深切理解积累学问才可以达到远大的境界。
●称其笔势，以为飘若浮云，矫若惊龙。
《晋书·王羲之传》 赞扬王羲之的笔势象浮云飘逸，如惊龙矫健之姿。
●龙跳天门，虎卧凤阁。
南朝·梁·萧衍《书评》天门、凤阁：指帝王之宫门楼阁，言位高势危的居处。比喻王羲之雄郁强劲的笔势。
●云鹤游天，群鸿戏海。
南朝·梁·萧衍《书评》 比喻三国时代书法家钟繇的优美和谐与朴茂自然的书法艺术。
●龙威虎振，剑拔弩张。
南朝·梁·袁昂《古今书评》 比喻三国时代书法家韦诞的刚健有力与饱满峭拔的书法艺术。
●玄妙之意，出于物类之表;幽深之理，伏于查冥之间。岂常情之所能言，世智之所能测。
唐·张怀《书议》 书法玄妙的意旨，出于万物之外;精深的道理，珍藏于幽暗之中。岂常理能说清楚，一般智慧能测透?
●或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀。虽致贵不能抑其高，虽妙算不能量其力。
唐·张怀瑾《书议》(草书)或用来表现它纵横的志气，或用来寄托它忧郁的感情。虽有极大的权势，不能压抑它的崇高;虽有极妙的运算，不能估量它的力量。
●无为而用，同自然之功;物类其形，得造化之理，皆不知其然也。
唐·张怀瑾《书议》运笔熟练，吻合自然，不象人为的笔墨;这有如万物各象其形，均得天地之性，都同样是不知怎样才达到这种境界。
●无声之音，无形之相。
唐·张怀瑾《书议》书法艺术的欣赏如闻无声之音，如见无形之象。
●体象卓然，殊今异古。落落珠玉，飘飘缨组。
唐·张怀《书断》石鼓文的书体形象卓然高远，与古今书休皆有不同，恰如圆润的珠玉与飞动而联缀的璎珞。
●如清风出袖明月人怀。
唐·李嗣真《书后品》言好的书法能给人以明月清风般舒畅温 的美的享受。
●笔下龙蛇似有神。
唐·陆希声《寄巩光上人》笔下的字迹如龙蛇飞，神采斐然。
●挥毫落笔如云烟。
唐·杜甫《中八仙歌》落笔处似云烟渺渺，变化万端。
●兴来书自圣，醉后语
唐·高适《醉后赠张旭》豪兴来时，笔墨自有不凡之气，醉后的话语，尤为率真。
●有时兴酣发神机，抽毫点墨纵横挥。
唐·鲁收《怀素上人草书歌》抽：挥笔。兴致浓时灵机勃发，随手抽毫点墨，任情挥洒纵横。
●时时只见龙蛇走。
唐·李白《草书歌行》以龙蛇喻草书笔法灵活、变幻莫测。
●若教临水畔，字字恐成龙。
唐·韩《草书屏风》以“龙飞”喻草书气势不凡，灵动神妙。似一临水畔，即成龙飞去。
●忽然飞动更惊人，一声霹雳龙蛇活。
唐·吴融《赠光上人草书歌》以龙蛇喻草书变化灵动。
●兴来洒素壁，挥笔如流星。
唐·张怀瑾《文字论》探索文字笔墨与天地万物的神妙和奥秘。
●钟、王之迹，散简远，妙在笔画之外。
宋·苏轼《书黄子思诗集后》钟、王：三国时代书法家钟繇与东晋书法家王羲之。谓二人的书法意趣深远，其潇洒间淡的风神意味无穷，非在笔画之内所能尽括。
●兴来一挥百纸尽。
宋·苏轼《石苍舒醉墨堂》谊兴来时，挥毫落墨，百纸嫌少。
●软如杨柳和风，硬似长空摧。
元·马致远《张玉草书》以“杨柳和风”喻草书婉飞动，长空摧。喻笔势苍劲、雄强，有如巨雷奋击。
●兵无常势，字无常体。
明·陶宗仪《书史会要》意谓就如作战没有固定不变的阵势一样，写字也不应有一成不变的形体。
●随形而绰其态，审势而扬其威。
明·项穆《书法雅言》要根据形体、笔势的变化而充分展示出字的意态与神奇。
●恍惚无常，似惊蛇入春草;翩翩有态，俨舞燕之掠平池。
清·沈宗骞《芥舟学画编》俨：俨然，活象之意。比喻书法隐现无常、动静有态的变化无穷之美。
●书法晶莹秀且清，秋兰挺拔春桃紫。
清·郑燮《送陈刊秀才入都》以秋兰、春桃喻书法之晶莹清秀。
●怀抱观古今，深心托豪素。
清·高宗《三希堂联》豪素：笔、纸。胸中怀古今之情深情则寄寓于笔墨。
●书无定法，莫非自然之谓法。
清·姚孟起《字学民参》书法没有固一成不变之法，没有不是以自然而然为法。
●用笔在心，心正则笔正。
唐·柳公权《笔谏》心正：指人品端正，心无杂念。用笔的关键在于人品，心境端正则用笔也自然会刚正。
●文则数言乃成其意，书则一字已见其心。
唐·张怀《文字论》意谓即使在一具字中，也会透露出书写者的人品、心迹。
●退笔成山未足珍，读书万卷始通神。
宋·苏轼《柳氏二甥求笔迹》退笔成山：用坏的笔堆积成山。学书法不能光凭手指笔墨之间的功夫，还必须读书万卷 ，心胸开阔，下笔才能有神。
●用欲圆，体欲劲，书而执之在心正。
明·高启《笔铭》用：运笔。体：字体。圆：圆转。劲：刚劲有力。写字运笔要转，字体要刚劲，运笔时心地要纯正。
●胸中有书，下笔自然不俗。
清·冯武《书法正传》通过读书，提高修养，写出的字就自然不会有媚俗气。
●笔性墨情，皆以其人之情性为本。
清·刘熙载《艺概》书法的笔墨情趣取决于人的情性。
●高韵深情，坚质浩气，缺一不可以为书。
清·刘熙载《艺概》高韵：高远的韵致。写字者不可缺少高远的韵致、深广的情怀、坚定的品质和浩然正气。
●“振衣千仞风，濯足万里流”，作书须有此气象。
清·姚孟起《字学忆参》古人说：“过在千仞高的山风上抖衣，在万里长的河流洗脚。”书法家须有这种气概。
●作隶须有万壑千崖奔赴腕下气象。
清·姚孟起《字学忆参》写隶书时，要有万谷千山都走到腕底的雄浑气概。
●工夫深，结体稳;天资好，落笔超。
清·姚孟起《字学忆参》工夫到家的，结构就显得坚实稳重;天资良好的，用笔就显得超卓酒脱。
●先默坐静思，随意取似，言不出口，心不再思，沉密神采，若对人君，则无不善。
汉·蔡邕《笔论》于写字之前，要静坐深思，不要紧张，少说话，少杂念。只考虑到要写的字的结构神采，象人臣对国君一样肃敬，就没有写不好。
●翰墨功多，即造妙境。
汉·蔡邕《九势》书法只要经过勤学苦练，定能达到高妙的境界。
●若不端严手指，无以表记心灵。
晋·王羲之《笔书论》有记：抒写之意。缺少对执笔、运笔等基本功的严格训练，是无法抒写情怀的。
●临池学书，池水习墨。
晋·卫恒《四体书势》相传汉代书法家张芝在池边习字，由于洗涤笔砚，竟将整个池子的水都染黑了。后人常把“临池”作为刻苦学习书法的代名词。
●程邈所以能变字体，为之旧也;张芝所以能善书，工学之积也。既旧毁积，方可以肆其谈。
南朝·梁·萧衍《答陶隐君论书》程邈所以能够改变篆书为隶书，是对于过去篆书有修养，张芝所以能够善于写字，是由于下过很深的功夫。既对过去字体有修养而又下过苦功夫，才可以大谈书法。
●学我者死，似我者俗。
唐·李邕(转引自冯亦吾《书法探求》)意谓书法不应因袭他人。
●字有态度，心之畅也;心司非也，合于妙也。借如铸铜为镜，非匠者之明;假笔诗心，非豪端之妙。必在澄心运思，至微至妙之间，神应斯彻。
唐·虞世南《笔髓》豪：同“毫”，指笔笔。各字有自己的神态，是因为心境和畅的结果。心灵的领悟，不是唯心，而是合乎妙理，如用铜铸镜，不是铜匠的高明;假笔传神，不是毛笔的佳妙。必在于澄清思虑，善运思维，达到至微至妙之境，神韵才得以充分显现。
●右军云：“耽之玩之，功积山。”张芝学书，池水尽黑。当学其雅趣，求其真意;元图其形容，滞其体质。
唐·虞世南《笔髓》王羲之说：“深爱书法，体味钻研，用功不断，象积土成山，才有成就，张芝学写字，池水为之全黑，应当从意趣上求，不要从形式上去学，使它停留在形体上的描模，就失其神采。
●思则老而愈妙，学则少而可勉。
唐·孙过庭《书谱》论深思，愈老愈好;论学习，则年轻人宜当用功。
●右军之书，末年多妙。当缘思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远。
唐·孙过庭《书谱》王羲之的书法，到晚年就更高妙。这因为深通书法的道理而心境和平，用笔从容不迫，书法的风神也就自然高远了。
●书以神情为精魄，神若不和，则无态度也;以心有筋骨，心若不坚，则字无劲健也。
唐·李世民《论指意》字以神为它的灵魂，人神如果不和平，则字无雍容之态;字以心为它的筋骨，人心如果不坚定，则字无刚健之姿。
●雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故张旭之书，变化犹鬼神。
唐·韩愈《送高闲上人序》雷霆急击，歌舞战斗，天地事物的变化，可喜可惊之情状，都全部以书法来表达，故张旭的书其变化之处，有如鬼神之莫测。
●笔秃千管，墨磨万锭。
宋·苏轼《东坡集》锭(ding)：计量单位。形容学书法的勤学苦练之功。
●笔成，墨成池。
宋·陈思《书苑精华》冢：坟墓。用过的笔堆积起来如座坟墓，用过的墨能染黑一池水。喻勤学苦练。
●古人名笔，置之几台，悬之座右，朝夕谤想，思其运笔之理，然后可以摹临。
宋·姜夔《续书谱》谓把古人有名的笔墨，放在台上，朝夕聚精会思索，思考他运笔的道理，然后才可照着摹写。
●学书当自成一家之体。
宋·欧阳修《学书自成家说》体：体势。书法的学习，最后要自成一家。
●须临古人墨迹，布置间隔，担破管，画破被，方有功夫。
明·解缙《春雨杂述*论学书法》要临摹古人墨迹，体会前人书写的布局安排。抓破笔，画破被(睡前还不忘在被上描画)，这才显出功夫。
●张芝临池学书，池水尽墨;钟丞相入抱犊山十年，木石尽黑;赵子昂国公十年不下楼;子山平章，每日坐衙罢，写一千字才进膳。
明·解缙《春雨杂述*论学书法》张芝在池边学书，因洗墨砚而使池水尽黑;钟繇入抱犊山学书十年，把树木石头都写遍，赵孟学书十年不下楼;庾信每日办公完毕，写一千字才吃饭。
●忘情笔墨之间，和调心手之用，不知物我之有间，体合造化而生成也，而后能为学书之至尔。
明·解缙《春雨杂述·论学书法》只知浸沉于笔墨之间，而忘记了其它一切;心手相应，意到笔随，不知道物我之间还存在什么隔阂，到了物之与我自然形成一体，这才是学书所达到的最高境界。
●只学一家书，学成不过为人作奴婢;集众长归于我，斯为大成。
清·冯武《书法正传》只学习和因袭一种风格，即使学得再好也只是步人后尘。应当集各种书体风格 长处而形成自己的风格，才能成为书法大家。
●迨成熟之后，合得众长，又不可无我在，无我便杂。
清·姚孟起《字学忆参》学习汉、魏、晋、唐等各个朝代的碑帖，要全部按它本来面目来学，不能渗入自己的笔法;到学得成熟，综合众长，又不能没有自己的笔法，没有自己的笔法，就变成不纯。
●书贵熟，熟则乐;书忌熟，熟则俗。
清·姚孟起《字学忆参》书法贵于圆熟，圆熟就畅快;但书法又忌于烂熟，烂熟则流于庸俗。
●熟能生七强事离奇，魔道也。
清·姚孟起《字学忆参》字写熟了，自出奇巧，但如强作离奇，这是入孤孤独的行路者魔道。
●学书必须摹仿，不得古人形质，无自得性情也。
清·康有为《广艺舟双楫》形质：形与神。学习书法必须以摹仿古人入手，以取得其形与神，否则无法获得自己书法艺术的个性。
●所见博，所临多，熟古今之体变，通源流之分合。
清·康有为《广艺舟双楫》多读书、多观摩，多临摹前人书法作品，要熟悉古今书体的变化和通晓书法源流发展的分合规律。
●欲临碑帖，必先摹仿，摹之数百过，使转行立笔尽肖，而后可临矣。
清·康有为《广艺舟双楫》谓临书先求形似，后求神似。
●意在笔前，字居心后。
晋·王羲之《笔势论》心：亦即意也。下笔前先要有精思熟虑的艺术构思。
●敏思藏于胸中，巧态发于毫。
南朝·梁·庾肩吾《书品论》毫：笔锋。胸中有成熟的构思，优美的字形才能发自笔端。
●手随意转，笔与手会。
南朝·梁·陶弘景《与梁武帝论书启》写字时应以意运手，以手挥笔。
●字终意未终。
唐·张怀《书议》终：终结。字写完了，但意趣仍未终结。
●穷变态于毫端，合情调于纸上。无间心手，忘怀楷则，自可背羲;献而元失，违钟张而尚工。
唐·孙过庭《书谱》笔尖能尽变化之能事，纸上墨迹情调优美融洽，操笔熟练，心手相应;不死记法度而自合法度。这样，就是违背王羲之、王献之的规范而不失其规范，违背钟繇、张芝的法度而仍工整无差。
●结字峻秀，类于生动。幽若深远，焕若神明，以不测为量，书之妙也。
唐·张怀《评书药石论》书法结构峻拔秀丽，非常生动，含意深远，神采照人，使人有神奇莫测之感，这是书法的妙处。
●莹神静虑，端已正容，秉笔思生，临池志远。
唐·欧阳询《书法》莹(yíng)：明净。心神明净，思虑清静，坐得端正，容貌端庄，然后抓笔写字，思路活泼，志趣深远。
●孤蓬自振，惊沙坐飞，余师而为书，故得奇怪。凡草圣尽于此。
唐·董《广川书跋》蓬草自然而起，风沙无故而飞，我(张旭)就学它的形态而写作草书，因此得其神奇怪异之状。凡写草书，妙处全在这里。
●张古人书于壁间，观之入神，会之于心，则下笔时随人意，自得古人书法。
宋·黄庭坚《论书》把古人书法贴在墙上，把它看个出神，使内心有深切体会，这样下笔时就能随意挥酒，自然学得古人法度。
●山谷论书，最重韵字。盖俗气未尽者，皆不足以言韵也。
宋·黄庭坚《论书》黄庭坚谈书法，最着重讲神韵。俗气未除的人，都无法谈神韵。
●学书在法，其妙在人。法可以人人而传，而妙必其胸中之所独得。
宋·晃补之《鸡肋集》谓学习书法在于规律法则，运用得好却在于人。因为规则可以通过书本传 下来，而运用得巧妙一定是他独自领 悟得好的缘故。
●沉来落笔下经意，神妙独到秋毫颠。
宋·苏轼《鲜于子骏见遗吴道子画》觉来：醒来。秋毫：毛笔。颠：尖。醒来随意地挥毫作书，神妙的境界自然地在笔尖下流露出来。
●其落笔纵横，皆变易前法，不为拘也。故得生意为多。
宋·佚名《宣和画谱》落笔时纵横变化，不因袭前人法度，才能流畅而不拘 ，有生动之意。
●草书之法，当使意在笔先，笔绝意在为佳耳。
宋·徐度《却扫编》草书的最高法则，是下笔前先有构思，以罢笔后意趣仍存为最佳。
●意在笔前，非绳墨所能制。
宋·佚名《宣和画谱》绳墨：规矩、法则。下笔先有成熟的构思。
●意在笔先，力透纸背。
清·赵翼《瓯北诗话》先要有完整的艺术构思，用笔才能雄健有力。
●大凡学书，指欲实，掌欲虚，管欲直，心欲圆。
唐·李世民《论执笔法》管：笔管。心：笔心。学习写字的基本执笔方法是，手指紧握毛笔，手掌要空虚，笔要执得，笔锋要，务使四面势全。
●执笔无定法，要使虚而宽。
清·朱和羹《临池心解》执笔没有因定不变的法，总的是使掌虚并宽，才会运笔灵活。
●大抵执之欲紧，运之欲活。
宋·姜夔《续书谱》大概执笔五个指头帖紧笔管，运笔要灵活。
●虚掌实指，指不人掌;东西上下，何所阂焉!
明·陶宗议《书法正宗》执笔时掌心要虚，手指要实，手指不能进入掌中;能够做到这样，上下左右运笔，还会有什么妨碍呢?
●执笔须坚，运笔须疾，笔法须活。
清·蒋和《书法正宗》执笔一定要牢固，运笔一定要快，笔法一定要活。
●执笔之法，虚掌实指。
清·姚孟起《字学忆参》执笔的方法，要求五指紧握笔管，但手掌又要虚脱。
●执笔欲紧，运笔欲活。
清·宋曹《书法约言》欲：要。活：灵活。
●书法之妙，全在运笔。
清·康有为《广艺舟双楫》运笔：灵活使用毛笔。
●作字之法，先使腕灵笔活，凌空取势，沉着痛快，淋酣畅，不可思议。
清·周午亭《临池管见》执笔、运笔要十分注重于腕，笔法要灵活，从高处取势方能有变化莫测雄健奔放的笔力。
●用笔在使尽笔势，然须收纵有度。
清·冯班《钝书吟要》笔势：用笔的气势。要把笔的气势充分发挥出来，同时也要注意有所控制。
●笔实则墨沉，笔飘则墨浮。
清·包世臣《艺舟双楫》下笔沉实有力，墨才会沉实不浮。
●用墨之法，即在用笔。笔无凝，墨彩自生。
清·范玑《过云庐画论》墨彩：墨色的神采。用墨的关建全在于用笔。下笔有力、酣畅，墨色自然会具有神采。
●用笔之法，在乎心使腕运，要则中有柔，能收能放，不为笔使。
清·代岱《绘事发微》用笔的关建在于以心运腕，做到刚柔相济、收放结合，而不是被动地跟着笔跑。作书用全力，笔画如刻，结构如铁铸般坚实。
●用笔之法，先急回，后疾下，鹰望鹏逝，信之自然，不得重量改。
秦·李斯《用笔法》用笔的方法，先急转 ，后快下，象鹰的看物，鹏的飞逝，要顺其自然，不得更改。
●书有二法：一日疾，二日涩。得疾涩二法，书妙尽矣。
汉·邕《笔势》书法有二：一是快，二是不滑，能深悟此法，就能写得惟妙惟肖。
●执来不可止，势去不可遏。
汉·邕《九势》势：笔势。意谓运笔的气势是灵活变化无定的，来去变化都应出于自然。
●点如山颓，滴如雨骤，纤如丝毫，轻如云雾。
三国·魏·钟繇《用笔法》巨点落 下，有如山崩石坠;小点飞驰，有如急雨疾风，纤细处，象丝发毫毛;轻盈处，象烟霞云雾。
●若欲学草书，又别有法：须缓前急后字体形势，状等龙蛇，相钩边不断，仍须棱侧起伏。
晋·王羲之《题卫夫人(笔阵图)后》想学草书，又另有方法：必须前缓后急，字体形势，状如龙蛇，相连不断;但仍须有侧有正，有起有伏。
●屈曲真草，皆尽一身之力而送之。
晋·王羲之《题卫夫人(笔阵图)后》无论书画屈曲，或写楷书草书，都须尽全身力量把笔画送到尽头。
●每作一横画，如列阵之排云。
晋·王羲之《题卫夫人(笔阵图)后》横 笔，象千里之外排列的云。
●每作一戈，如百钧之驽发。
晋·王羲之《题卫夫人(笔阵图)后》钧笔，象百钧重的弓驽发出去。
●每作一点，如高峰坠石。
晋·王羲之《题卫夫人(笔阵图)后》点笔，应如高峰坠落下来的石头，坚实而有重量感。
●每作一牵，如万岁枯藤。
晋·王羲之《题卫夫人(笔阵图)后》竖笔，象万年的枯藤。
●–掠不宜迟，不宜缓，脚不宜斜，腹不宜促，啄不宜赊，角不宜峻，不宜作棱角。
晋·王羲之《论书》撇捺不要迟缓，直画不要斜，字肚不要迫，画要短，转角要平，不要显露棱角。
●佛掠轻重，若浮云青天;波平匀，如微风摇碧海。
唐·虞世南《笔髓》用掠过的笔，要如浮云遮盖青天;用起伏的笔，要如微风吹动碧海。
●将反其速，行臻会美之方，等溺于迟，终爽绝伦之妙。
唐·孙过庭《书谱》书写不太快，会增强其浑厚之美;但如果专事迟留，最后又会失去险绝之妙。
●太缓者，滞而无;太急者，病而无骨。
唐·虞世南《笔髓》用笔太慢，字就不流畅而显出远，用笔太快，字就太软弱而显出无骨。
●用笔如锥画纱，使其藏锋，画乃沉着。
唐·张旭《褚河南笔法》用笔象用铁锥画纱，使它锋芒内藏，笔画才显得沉着有力。
●当其用锋，常欲使其透过纸背，此成功之极矣。
唐·张旭《褚河南笔法》当他使用笔锋时 ，常要使它透过纸的北面，用力如此，这是最成功、不过了。
●一点成一字之规，一字乃终篇之准。
唐·孙过庭《书谱》字由笔画加积而成，故一点一画的起止笔力就决定孤孤独的行路者字的骨力;通篇由字积聚而成，其结构、气势须首尾相应，故一定的形态风神也决定了通篇文字的形貌。
●笔入木三分。
唐·张怀瑾《书断》运笔要有力，如同刻入木板三分一样。
●执笔在乎便稳，用笔在乎轻健。轻则须沉，便则须涩。
唐·徐涛《笔法》执笔在于随意而稳固，用笔在于灵活而有力，灵活但要沉雄，随意但要不滑。
●乍徐还疾，忽往复收。缓以仿古，急以出奇。
宋·姜《续书谱》忽然慢而又快，忽然往而又收。运笔缓慢，在模古意;运笔快速，在出险奇。
●润以取妍，速以取劲。以必先能速，然后为迟。
宋·姜《续书谱》书法要有慢有快。慢在于使字秀丽，快在于使字则健。必先能快，然后能慢。
●点者，字之眉目。
宋·姜《续书谱》点笔，象字的眉毛和眼睛。
●横直划者，字之骨体。
宋·姜《续书谱》横笔竖笔，是字的骨架。
●八者，字之手足。
宋·姜《续书谱》撇笔和捺笔，是字的手足。
●挑剔者，字之步履。
宋·姜《续书谱》挑剔笔画，是字的步伐。
●悬针者，笔欲极正。
宋·姜《续书谱》竖笔下端出锋的，象针之悬，笔画要非常端正。
●点如坠石，画如复云，钩如屈金，如发驽。
宋·朱长文《墨池编》点要如落石一样坚实有重量;横画要如夏天的排云一样有伸展开阔的气势;钩要如屈折的金属一样雄强有力;要加如侍发的弓驽一样蓄满千钧之力。
●失一点如美人眇一目，失一如壮折一臂。
宋·黄庭坚《书论》失：写坏之意。点：基本笔画的笔法。眇：瞎了一只眼。意谓如果写坏了一点就如美人瞎眼、壮士折臂一样，影响全局。
●结字因时相用笔千古不易。
元·赵孟《黄亭跋》字的结构，因时代的不同而作不同的传递;但用笔则千年不变。
●将欲顺之，必故逆之;将欲落之，必故起之。
清·笪重光《书筏》笔势准备顺下，必先作逆行;准备落笔，必先起笔。
●百炼钢，化为绕指柔，非弱，刚极乃柔。
清·姚孟起《字学忆参》书法有如炼钢，经过百炼而成的钢，可以作指般柔弱，而是至刚的结果。
●书字贵平正安稳。
晋·王羲之《书论》字形结构必须符合平衡、对称的原则。
●凡书须大字促令小，小字展令大，自然宽狭得所，不失其宜。
晋·王羲之《笔势论》所得：各得其所。大字的字形结构宜紧密，小字则宜舒展，这样，宽与的比例自然恰到好处。
●重不宜长，单不宜小，复不宜大。密胜乎疏，短胜乎长。
晋·王羲之《论书》两字重叠，不应得过长，单字不应写得太小，复合字不应写得太大。写得紧 密比写得空疏为好，写得短些比写得长些为妙。
●横贵乎纤，竖贵乎粗，分间布白，远近宜均;上下得所，自然平稳。
晋·王羲之《论书》横画要细，直画要粗。字体的结构安排，能远近均匀，下下得当，就自然平稳。
●第一存藏锋，灭迹隐端。
晋·王羲之《笔势论》谓写字，首先是保存骨，把笔锋收藏在笔画这内。藏锋：字体才显得坚实有力。
●至若数画并施，其形各异;众点齐列，为体互乖。
唐·孙过庭 《书谱》至于几画写在一起，它的形态要各不相同;几点写在一起，它的姿致要各自相异。
●违而不犯，和而不同;留不常迟，遣不恒疾。
唐·孙过庭 《书谱》在结构上既盾而又统一，既协调而又不板滞。留笔时，不长时间停滞;运笔时，又不长运不停。
●至于初学分布，但求平正;既知平正，务险绝;既知险绝，复归平正。
唐·孙过庭《书谱》至于几画写在一起，它的形态要各不相同;几点写在王码电脑公司软件中心起，它的姿致要各自相异。
●违而不犯，和而不同;留不常迟，遣不恒疾。
唐·孙过庭《书谱》在结构上既而又统一，既协调而又不板滞。留笔时，不长时，
●间停滞;运笔时，又不长运不停。调匀点画，上下均平，递相顾揖。
唐·欧阳询《书法》一个字的点画要匀称，上下要均衡，在结构上要互相照应揖让。
●当疏不疏，反成气;当密不密，反至凋疏。
宋·姜《续书谱》结构应疏不疏，就象着了气的人而缩在一起;应密不密，就象落叶之木而疏散凋零。
●字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉，帖用秀润生。
宋·米芾《名言》字要有骨格，肉要包裹着筋，筋要隐藏在肉里，这样，书法才显出秀润气。
●布置稳不俗，险不怪，老不枯，润不肥。
宋·米芾《名言》书法在结构布局上，稳实而不流于俗，险峻而不流于怪，苍劲而不流于枯槁，秀润而不流于肥钝。
●贵形不贵作。作人画，画人俗皆字病也。
宋·米芾《名言》书法贵得自然形态，而不贵造作。造作造作则陷于刻画则陷于刻画于俗，这都是书法上的毛病。
●画能如金九之割净，自始能如玉尺之量齐。
清·笪重光《书筏》书法的精美在于用笔，书法的巧妙在于结构才能象玉尺载物，使之整整齐齐。
●精美出于挥毫，巧妙在于布白，体度之变化，由此而分。
清·笪重光《书筏》书法的精美在于用笔，书法的巧妙在于结构。字体姿态的变化，由此而分。
●画多则分仰覆，以别其势，竖多则分向背，以成其体。
清·蒋和《书法正宗》横画多，就要有些仰写，有些覆写，使其姿势有所不同;直画多，就要有些向写，有些背写，使其形体得相互配合。
●临池之法，贵在结构;一笔之法，妙在起止。
清·冯武《书法正传》一个字的关健在于结构;一笔画的妙处在于落与收笔处。
●古人论书以势为先。
清·康有为《广艺舟双楫》古人评论书法以笔势而异。
●多力丰盘者圣，无力无者病。
汉·蔡《用笔法》指笔画的运转有力，要如一样有韧性和弹性。好的书法用笔应运转 有力。多力丰骨的妙，无骨的差。
●纯骨无媚，纯肉无力。
南朝·梁·萧衍《答陶隐居论书》光有筋骨没有肉的就不美，光有肉而无筋骨的字就软弱。
●恬澹雍容，内涵筋骨。
唐·孙过庭《书谱》从外表看来很平谈，但笔画却韧挺 拔。
●点画皆有筋骨，字体自然雄媚。
唐·颜真卿《述张长史笔法十二意》笔画都有刚健、遒韧的 笔力，字体自然 会雄优美。
●顿挫盘礴，若猛兽之搏噬;进退钩拒，若秋鹰之迅击。
唐·虞世南《 笔髓论》意指运笔的顿挫、进退要有力度、有气势。
●以筋骨立形，以神情润色。
唐·张怀《文字论》字形的树立依赖于用笔的刚劲，字 形的 优美， 以神韵 情态使之丰 满。
●风神骨气者居上，妍美功用者下。
唐·张怀《张怀议书》妍(yán)：美。以有风韵、筋骨的居上，而在外形 美下功夫的居下。
●劲骨丰肌。
唐·张怀《 书断》丰肌：丰润的肌肤。好的书法要有劲 健 的笔力和圆润丰 丽 的质感。
●初学之际，宜先筋骨。筋骨不立，肉何所附?
唐·徐浩《 论书》初学习字，应该先做到用笔刚韧，运 转有力。气脉相通。 假若没有筋骨之力，丰润的质感是不能存在的。
●鹰隼乏彩而翰飞戾天，骨劲而气猛也;翟备色而翱翔百步，肉丰而力沉也;若藻曜而高翔，书之凤凰也。
唐·徐浩《论书》老鹰、隼鸟缺乏色彩的羽毛但能高飞 达到云霄，是因为骨架强劲、气势猛烈;野鸡的羽毛色彩斑斓而只能飞翔百步之远，是由于肉多而体重;藻饰明亮而又能高飞，则是书 法中的凤凰。
●学书之难，神采为上，形质次之。
唐·李世民《笔意论》神采：精神、神气。学书法最重要的是神韵风采。字形字体是次要的。
●今吾临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生。
唐·李世民《论书》我今天学古人书法，绝不学它的形势，只学它的笔力，笔力学到了，形势自然显现 出来。
●如其骨力偏多，遒丽盖少，若枯槎架险，巨石当路，虽研媚云阙，而体质存焉。
唐·孙过庭《书谱》阙：同“缺”。书法如果骨力较多，妍丽较少，象枯枝架在崖谷上，大石挡在路上，虽然缺乏秀美，但仍有形有质。
●马筋多肉少为上，肉多筋少为下，书亦如是。
唐·张怀《评书药石论》马是筋多肉少为好，肉多筋少为差，书法也是如此。
●书亦须用圆转，顺其天理;若辄成棱角，乃是病也，岂曰力哉!
唐·张怀《评书药石论》书法也需要圆转，顺其自然;如果总是形成棱角之笔，这是书法的毛病，不是筋力。
●深识书者，惟观神彩，不见字形。
唐·张怀《文字论》意谓真正懂得鉴赏书法的人，总是着眼于神韵风采，而不拘泥于表面的字形。
●书贵瘦硬方通神。
唐·杜甫《 李潮八分小篆歌》字要写得瘦硬有力才能有神采。
●笔精妙入神。
唐·李白《王右军》笔墨精妙，神采斐然。
●学书者，全以风神超迈为主。
宋·姜夔《续书谱》学习书法要以飘逸、豪迈的风姿神采为重。
●凡书要拙我于巧。近世少年作字，如新妇子妆梳，百种点缀，终无烈妇态也。
宋·黄庭坚《书说》大凡作书，要多朴少巧，近来表少年写字，象新娘子梳妆打扮，多方装饰，形式好看，但总是缺少那种雄奇壮烈的烈妇风骨。
●肥字须要有骨，瘦字须要有肉，古人学书，学其工处。
宋·黄庭坚《书法》字肥字要有骨，写瘦字要有肉，古人学书法，都是从它实质完美处学。
●短长肥瘠各有态，玉环飞燕谁敢憎!
宋·苏轼《孙莘老求墨妙亭诗》喻书法不必非偏重于瘦硬不可，象杨玉环体态丰富，赵飞燕体态纤瘦，各有千秋。
●笔端变化妙入神。
明·朱瞻基《草书歌》笔端变化地穷，其精妙处入于神化之境。
●运笔如铁，惜墨若金。
明·张岱《又枯木竹臂阁铭》运笔要象铁一般有力，落墨要象惜金一般谨慎。
●离形得似，书家上乘。此中消息甚微。
清·姚孟起《字学忆参》离其形似，得其神似，这是书家书品的最高峰。此中道理极为精妙。
●书之要，统于“骨气”二字。
清·刘熙载《艺概*书概》书法的关键集中于骨格气势上。
●骨力坚强，丰神隽永。
清·华琳《南宗氛秘》用笔坚实有力，神采丰润而意味无穷。
●书法之要，妙在能合，神在能离。
清·宋曹《书法约言》要：要领。练习书法，组织字的间架结构非常重要，因为字的笔画搭配(合)能体现出精妙之处，而各笔画间的对位呼应(离)则是神韵之所在。
